Feb 042016
 

Chi era il croato Giulio Clovio? Perché fu un personaggio di rilievo del XVI sec.? Che rapporti aveva con l’Italia del tempo? Con quali artisti entrò in contatto? Quali opere ci rimangono di lui?

Giulio Clovio, Adorazione dei Re Magi e Salomone ricevendo la regina di Saba, Libro d'Ore del cardinal Farnese, 1546

Giulio Clovio, Adorazione dei Re Magi e Salomone ricevendo la regina di Saba, Libro d’Ore del cardinal Farnese, 1546

Quella qui a lato, è una delle pagine decorate da uno dei più competenti miniaturisti del XVI sec., uomo, Giorgio Giulio Clovio (1498-1578), considerato il Michelangelo della miniatura. E in un certo qual modo, i due sembrano quasi somigliarsi anche fisicamente, almeno in età avanzata: fronte spaziosa, enormi orecchie, naso ben prominente, barba folta, viso sottile… A parte questa mia scherzosa osservazione, Clovio fu uno di quegli artisti rinascimentali che seppe incarnare lo spirito del tempo, in cui studio e genialità erano due delle tante peculiarità.

Il nostro Juraj Julije Klović nacque da genitori Macedoni nell’odierna Croazia, alcuni dicono a Grižane, altri a Drivenik, città – allora territorio veneziano – che tuttavia se lo contendono. Purtroppo sembra non esserci registro che indichi esser stato partorito nella seconda, mentre è fatto noto che viveva nella prima. Sia come sia, i giochi della vita lo porteranno in Italia, a contatto con i più eminenti maestri, vedi Giulio Romano con il quale dette i primi passi. Visse a Venezia, a Firenze, a Roma, a Buda, e altre località, incaricato di miniare alcune delle preziosità che oggi ci rimangono, manoscritti di indubbio valore appartenenti a re, principi, alla curia romana.

Vediamo alcuni aspetti.

– Lo stesso Vasari (1511-1574), nel suo Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, lo indica come uno dei più grandi del tempo. Dedicato principalmente a temi storici e religiosi, Giulio Clovio aveva un polso fermo, deciso, sicuro dei suoi movimenti anche nei minimi particolari.

– Accompagnò Pieter Bruegel il Vecchio (1525 ca.-1569) quando questi venne in viaggio a Roma. Ci rimane, del rapporto fra i due, un foglio su cui l’olandese dipinse un medaglione, non si sa invece dove siano conservate le sei opere di Bruegel che Clovio citò nel suo testamento.

Giulio Clovio indicando il Libro d'Ore miniato per il cardinal Alessandro Farnese, El Greco, 1571-72

Giulio Clovio indicando il Libro d’Ore miniato per il cardinal Alessandro Farnese, El Greco, 1571-72

– Clovio aiutò un giovane cretese a prendere contatto con i personaggi influenti dell’epoca affinché lo aiutassero: era El Greco (1541-1614), accolto come ospite a Roma dal cardinale Alessandro Farnese (1520-1589), grande mecenate.

– L’opera più famosa del nostro croato è un libro d’ore, di possessione del suddetto cardinal Farnese, nove anni di fatiche dedicati a miniare un capolavoro: l’Officium Virginis vedeva la luce nel 1546 con 28 miniature di indiscussa pregevolezza.

– I colori da lui preferiti sembrano essere le varie sfumature di azzurro, di viola, rosa, giallo, verdi sbiaditi; i suoi corpi sono allungati, a mo’ manierismo, i paesaggi e gli sfondi danno vitalità all’insieme; angeli sfingi cariatidi sibille maschere decorano meravigliosamente i margini dei suoi lavori.

– È invece poco noto che Clovio, con buona probabilità, disegnò inoltre vestiti per le nozze del 1565 di Ortensia Borromeo (1550-1578), così come quadri di piccoli formati.

– Potremmo affermare che Giulio fu sicuramente uno degli ultimi straordinari miniaturisti di un secolo, il XVI, che oramai vedeva i caratteri mobili gutenberghiani favorire una maggiore diffusione dei testi, quella stampa che poco a poco metterà da parte le mansioni di miniaturisti e amanuensi, un passaggio dai manoscritti alla stampa che interesserà mezza Europa.

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Nov 252015
 

Molti pittori di genio sono stati anche architetti;
pochissimi hanno pensato unicamente in termini di architettura
nella loro produzione dipinta, disegnata o incisa.” (1)

Giovanni Battista Piranesi, di Pietro Labruzzi, 1779

Giovanni Battista Piranesi, di Pietro Labruzzi, 1779

Artista poco conosciuto, Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) incarna in Italia la corrente nata oltralpe, fra Germania Francia Inghilterra, chiamata Rovinismo, ovvero rappresentazione della decadenza storica di un luogo, di una particolare realtà locale, ovvero ancora raffigurazione delle rovine vere e proprie come testimonianza di un passato. E ciò fece, certamente non solo, il nostro Piranesi, con qualche punta di pre-romanticismo, nel riprodurre i resti le vestigia i ruderi di una Roma in completo degrado, una città da lui amata, sebbene nato nel Veneto. Conscio del valore storico delle immagini, interessato all’osservazione diretta e alla ricerca di reperti archeologici, scriveva:

“Quando mi accorsi che a Roma la maggior parte dei monumenti antichi giacevano abbandonati nei campi o nei giardini, oppure servivano da cava per nuove costruzioni, decisi di preservarne il ricordo con le mie incisioni. Ho dunque cercato di mettervi la più grande esattezza possibile”. (2)

Diamo di seguito qualche particolare della sua attività e della sua vita, una vita dedita fortemente al lavoro e piena di dinamismo a tal punto – le sue incisioni andranno a ruba – da dover chiamare figli e apprendisti affinché lo aiutassero.

  • Quando la prima volta, 1740, andò a Roma, a seguito dell’ambasciatore veneziano Marco Foscarini, alloggiò in una delle stanze di Palazzo Venezia. Da quel viaggio in poi si sarebbe innamorato dell’Urbe, dedicandogli l’intera vita.
  • Le 16 tavole titolate Carceri d’invenzione, 1745-1750, in cui si mostrano architetture fantasiose, grandi spazi sotterranei a volta e poderosi macchinari, influenzarono le scene teatrali del ‘700 e diedero corso alle più disparate interpretazioni.
Giovanni Battista Piranesi, Differents vues de Pesto, Tempio di Nettuno, 1777

Giovanni Battista Piranesi, Differents vues de Pesto, Tempio di Nettuno, 1777

  • Fu altresì attratto dalle rovine di Paestum, pubblicò infatti, fra il 1777 e il 1778, una raccolta di incisioni, Differents vues de Pesto, una descrizione acuta e appassionata della caducità in cui si palesa la dimensione dell’uomo.
  • Si potrebbe avvertire nelle opere del Piranesi un voler insistere sulla forza del Tempo, quel passaggio che porta inevitabilmente alla “caduta” delle cose, una tensione che lui cercava cogliere e immortalare nella memoria, dilatando in un certo qual modo il disfacimento.
  • Il nostro artista sembra celebrare il ritorno dell’antico, e nello stesso tempo gioca a riassemblare i pezzi di una Roma che inizia a esser frequentata da turisti stranieri, archeologi, pittori, poeti, letterati, curiosi. Sono gli anni del Grand Tour (»»qua un articolo su L’Italia vista dai viaggiatori tedeschi del Settecento)
  • Grande influenza ha avuto l’opera piranesiana nel trascorso dei secoli sugli artisti e letterati, basta menzionare Alessandro Verri, Samuel Taylor Coleridge, Herman Melville, Victor Hugo, Baudelaire…
Giovanni Battista Piranesi, Carceri d’invenzione, 1750

Giovanni Battista Piranesi, Carceri d’invenzione, 1750

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– 1. Marguerite Yourcenar, La mente nera di Piranesi, in Con beneficio d’inventario, Bompiani, 1985.
– 2. Francesco Leoni, Giovanni Battista Piranesi. Morfologia e sintassi del frammento, Maggioli Ed., 2008, pag. 66.

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Nov 152015
 

Buon compleanno Pietro Longhi. Lei, nato a Venezia il 15 novembre 1701 e qua morto all’età di 83 anni, nel 1785. Lei, che giocava in modo davvero nobile con i colori e le scene, lei che immortalava con destrezza la sua epoca, nella Venezia del Settecento in lenta decadenza, quella Serenissima che vedeva Rosalba Carriera.

Mi piacciono le sue rappresentazioni domestiche, così come quelle che escono dalle quattro mura e colgono quell’unico momento che descrive l’istante (bella questa, le piace!). E ancor più: resto affascinato dai particolari che impreziosiscono l’insieme, i bordati dei vestiti femminili e maschili, le gesta delle mani, le posture dei corpi, gli sguardi presenti che, quando ti guardano, vanno oltre la tela, i giochi delle composizioni, gli abbinamenti dei colori…

Tutto ciò conferisce alla sua opera un carattere che sembra dialogare con il pubblico, con lo spettatore, mi par quasi assistere a scene delle opere del buon Goldoni (1707-1793), a lei contemporaneo. In poche parole, i suoi quadri sembrano scene goldoniane (o forse le cose stanno all’inverso!), ma, mi permetta, privi di anima, di movimento.

E allora, guardi, sa che cosa faccio, per meglio spiegarmi le metto di seguito qualche suo lavoro che ha attirato la mia attenzione.

Il parrucchiere e la dama, 1760, Pietro Longhi

Il parrucchiere e la dama, 1760, Pietro Longhi

Questo quadro mi ha colpito per i dettagli, dagli attrezzi del parrucchiere allo specchio, dalla ragazza con la bambina in braccio fino alle sfumature di rosso, al ritratto del doge Carlo Ruzzini… narrazioni della vita di tutti i giorni, a parer mio, vita cui lei ha assistito e ha dipinto, nulla più!

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La caccia all'anatra, 1760 ca., Pietro Longhi

La caccia all’anatra, 1760 ca., Pietro Longhi

Questa caccia all’anatra mi sembra avvolta nel mistero, sarà forse per l’alone di nebbia che copre l’ambiente, e i colori lo suggeriscono. I volti dei rematori, inoltre, sembrano quasi sfidare le capacità della mira del gentil signore! Lodevole la sua acutezza nel raffigurare.

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Il cavadenti, 1746, Pietro Longhi

Il cavadenti, 1746, Pietro Longhi

E del cavadenti vogliamo parlarne? No, io non mi siederei su quel tavolo, no, neanche morto! Che cosa ci fa poi quell’animale alle spalle del “dottore”? Certo, è vero, qualcuno dice che nel dipingere lei abbia delle “carenze”, ma che importa, la scena, le scene in generale, percepiscono l’aura del momento, a cui lei rende un temperamento di distacco.

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Il farmacista, 1752 ca., Pietro Longhi

Il farmacista, 1752 ca., Pietro Longhi

Preferisco invece le mani di questo farmacista che sicure sfiorano la bocca della donna, almeno si avvisa una certa delicatezza. Sono attratto dai suoi occhiali e da quei barattoli pieni di erbe medicinali, mi rassicurano, mi danno un senso di possibile cura.

Buon compleanno Pietro Longhi.

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Dec 072014
 
San Gerolamo sorretto da un angelo,1593, Jacopo Ligozzi

San Gerolamo sorretto da un angelo,1593, Jacopo Ligozzi

All’epoca ben popolare in Europa, oggi passato in secondo piano, Jacopo Ligozzi (1547-1627) fu un pittore, come si suole dire, a tutto tondo, nel senso che pur interessandosi principalmente di rappresentare flora e fauna, era sempre pronto a soddisfare esigenze di corte, ritratti, temi religiosi, arazzi, arredi, decorazioni, chiamato, fra l’altro a servizio dal Granduca di Toscana Francesco I. Un pittore delicato, preciso, attento ai particolari, che sapeva cogliere con sapienza le esigenze dei committenti. Di lui ricordiamo per esempio San Gerolamo sorretto da un angelo, del 1593, sicuramente la tela più rappresentativa. Di seguito una serie di video.

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Oct 272014
 
La costruzione dell'Arca, Cronache di Norimberga, 1493

La costruzione dell’Arca, Cronache di Norimberga, 1493

Non bisogna mai sottovalutare l’importanza dei commerci marittimi nella storia dell’uomo, dagli albori della nostra civilizzazione fino ad oggi, oramai imprescindibili nella nostra vita quotidiana.

Ibn Battuta, il viaggiatore e scrittore marocchino che percorse l’Asia nel XIV secolo, scrisse che il commercio di tutto il mondo fra la costa del Malabar (nell’India) e la Cina avveniva con barche cinesi.” (1)

Il lungo dinamico percorso che va dalla pentecontera fenicia alla trireme greca fino alla galea medievale finisce per evolversi, nell’età moderna, verso imbarcazioni più maneggevoli che sfrutteranno maggiormente i venti e meno i remi. Percorso che vedrà impegnato non solo l’occidente, ma anche l’oriente:

Ognuno dei grandi barchi da guerra erano lunghi 150 metri (444 chi, l’unità di misura cinese standard, equivalente a circa 32 centimetri) e circa 50 metri di larghezza: sufficiente per alloggiare 50 barche da pesca.” (2)

Navi così come appaiono nella mappa di Fra Mauro del 1460.

Navi così come appaiono nella mappa di Fra Mauro del 1460.

Ed ecco dunque la caracca o nao, che solcava con i suoi tre o quattro alberi il Mediterraneo durante il XV sec., caracca pronta a portare provvigioni e restare in mare anche per diversi mesi, sebbene si dicesse essere poco stabile. Navi, quelle caracche, con le quali spagnoli e portoghesi solcheranno gli oceani di mezza terra, almeno durante il XV e XVI sec. La Santa Maria che varcò l’Atlantico al comando di Colombo ne fu esempio.

Certo c’era anche la caravella, si dice introdotta nel 1441 nel porto di Lisbona, strutturata per circumnavigare l’Africa e tanto adoperata dai marinai del re portoghese Enrico il Navigante per le loro esplorazioni costiere. Più piccola, quest’imbarcazione, rispetto alla caracca, sebbene più veloce e talvolta più resistente, sarà ben presto messa da parte per far spazio a mezzi più efficaci in grado di affrontare le rotte delle nuove conquiste transoceaniche. Famose la Niña e la Pinta, a Colombo care.

Con il passar dei decenni, apparve in pieno XVI sec. il galeone, evoluzione della vecchia caracca: stavolta l’ingegneria navale metteva nelle mani di capitani e ammiragli un poderoso veliero da guerra pronto per sfidare le bufere e le flotte nemiche. Un veliero così poteva misurare pur 40-42 metri con una larghezza di una decina. Inglesi e francesi ne fecero la punta di diamante della loro forza navale fino ad almeno tutto il Seicento.

Nel Settecento inoltrato entra in scena il vascello, possente nave da guerra a vela, spina dorsale delle potenze del Mediterraneo così come di quelle nascenti, Stati Uniti d’America. Oramai

La supremazia nella guerra marittima si dimostrò un presupposto essenziale per l’espansione economica nel resto del globo e per la difesa degli interessi commerciali minacciati dai vari competitori, europei o locali. Particolarmente efficace si dimostrò l’uso di vascelli che avevano un impiego al tempo stesso commerciale e militare: colpire economicamente la potenza rivale danneggiando il suo commercio divenne un obiettivo di ciascuno dei paesi concorrenti.” (3)

Solo le moderne navi corazzate a vapore lo sostituiranno, il mondo della vela sarà nel XX sec. solo un lontano ricordo, le nuove innovazioni industriali dell’Ottocento congederanno un modo di commerciare e battagliare vecchio di millenni.

Questo breve resoconto dovrebbe farci riflettere sull’importanza che i mari hanno avuto nelle comunicazioni fra popoli, nel desiderio di andar oltre il conosciuto, oltre le mitiche colonne d’Ercole. Voglia innata nell’uomo di ieri, come in quello di oggi, sfida che supera capacità e limiti personali.

Quelle che seguono sono alcune delle tante rappresentazioni del pittore olandese Willem van de Velde il Giovane (1633-1707), chiamato alla corte di Carlo II d’Inghilterra (1630-1685) ad aiutare il padre nei suoi lavori artistici. Abile disegnatore, esperto in scene marine, spesso a bordo delle navi, testimoniò con grande destrezza, grazie anche a una buona conoscenza delle tecniche navali, l’epoca in cui la marina inglese iniziava a padroneggiare i mari del mondo.

Tale è la precisione dei suoi dipinti che saranno presi come documenti sulle flotte navali del XVII sec., memoria storica di un periodo, quello moderno, che tanta influenza avrà nel continuum storico.

Confrontazione a Bergen, 3 agosto 1665, Willem van de Velde il Giovane, 1666.

Confrontazione a Bergen, 3 agosto 1665, Willem van de Velde il Giovane, 1666.

La partenza di Guglielmo d'Orange e la Principessa Mary per l'Olanda, novembre 1677, Willem van de Velde il Giovane, dopo il 1677

La partenza di Guglielmo d’Orange e la Principessa Mary per l’Olanda, novembre 1677, Willem van de Velde il Giovane, dopo il 1677

L'incendio di navi francesi nella battaglia di La Hogue, 23 maggio 1692, Willem van de Velde il Giovane

L’incendio di navi francesi nella battaglia di La Hogue, 23 maggio 1692, Willem van de Velde il Giovane

Visita reale alla flotta nell'estuario del Tamigi, 1696, Willem van de Velde il Giovane

Visita reale alla flotta nell’estuario del Tamigi, 1696, Willem van de Velde il Giovane

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– 1. Gavin Menzies, 1421. El año en que la China descubrió el mundo, DeBolsillo, Bogotà, 2009, pag. 94 (trad. dallo spagnolo di G. Armato).
– 2. Gavin Menzies, op. cit. pag. 66.
– 3. Maria Fusaro, Reti commerciali e traffici globali nell’età moderna, ed. Laterza, 2011, kindle pos. 374.

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Oct 132014
 
Autoritratto, Robert Cornelius, 1839

Autoritratto, Robert Cornelius, 1839

Robert Cornelius (1809–1893), di origine olandese, fu uno dei pionieri della fotografia negli Stati Uniti, un ragazzo intraprendente che dalla fotografia passerà a dirigere l’azienda familiare che si dedicava all’illuminazione a gas, lui amante della chimica. Ebbene, questo giovane, che tentava perfezionare il dagherrotipo, sembra esser stato il primo, nell’arte fotografica, a farsi un autoscatto: era il 1839, a Filadelfia, nello stato di Pennsylvania, aveva appena 30 anni.

Spettinato, braccia incrociate, con lo sguardo fisso e serio, aprì le porte alla moda di oggi, quella moda che oramai imperversa in mezzo mondo e che vuole i cosiddetti selfie (»» def. Accademia della Crusca) esser all’ordine del giorno. Non c’è profilo Facebook, Instagram, Twitter, che non abbia almeno un paio di autoscatti, usualmente con il telefonino, in posizioni quanto più insolite ed eccentriche, dal presidente americano Barack Obama, a papa Bergoglio, alla nota cantante colombiana Shakira, a tutta una serie di celebri attori, così come di ragazzi e ragazze che popolano e spopolano sul web.

Eppure, se forziamo un po’ i giochi della storia – ricordiamo che selfie significa autoritratto fotografico -, e ritorniamo indietro di qualche secolo – Età moderna -, potremmo andare alla ricerca di qualche tela nella pittura, in cui l’artista si auto-raffigurava, un modo di dialogare trasversalmente con il passato e documentare che il presente è frutto dell’ieri che talvolta dimentichiamo. Magari un passato poco conosciuto e meno famoso, magari ancora un ieri che pensiamo non aver continuum con il nostro quotidiano, quantunque i sentimenti dell’uomo restano immutabili nel tempo, cambiando solo le quinte storiche. Certamente è da considerare che le manifestazioni del presente sono fortemente amplificate dai nuovi media, specialmente da internet, ciò che una volta era riservato a pochi, ai nostri giorni è quasi a portata di tutti – ragioniamo solo al passaggio del manoscritto e alla diffusione dei libri grazie all’invenzione dei caratteri mobili gutenberghiani nel XV sec. e, perché no, al veneziano Manuzio padre del tascabile (»»qua).

Rivolgiamo dunque lo sguardo alla pittura e andiamo alla ricerca di autoritratti, presentiamone, fra i tantissimi, alcuni.

Parmigianino, Autoritratto entro uno specchio convesso, 1524

Parmigianino, Autoritratto entro uno specchio convesso, 1524

Partiamo dal Parmigianino (1503-1540), un emiliano fondamentale per entrare nelle dinamiche della corrente manieristica di metà ‘500. Scriveva di lui il Vasari:

“[…] per investigare le sottigliezze dell’arte, si mise un giorno a ritrarre se stesso, guardandosi in uno specchio da barbieri, di que’ mezzotondi: nel che fare, vedendo quelle bizzarrie che fa la ritondità dello specchio […] (1)

Una bizzarra rappresentazione di sé che si diverte con la prospettiva, adoperando un semplice specchio, così come oggi adoperano fare alcuni giovani per scattarsi una foto.

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Narciso, Caravaggio, 1597-'99

Narciso, Caravaggio, 1597-’99

Se parliamo di auto-celebrazione, e il selfie, per certi analisti (»»qua), in qualche modo lo è, potrebbe venire in mente un personaggio mitologico citato da Ovidio – ma non solo – nelle sue Metamorfosi. Chi meglio di Narciso, innamorato di sé stesso, potrebbe rappresentare questa recente tendenza? Attribuito (»»qua) al Caravaggio (1571-1610), il quadro gioca abilmente con uno specchio d’acqua, un ritratto pieno di impulsi attuali.

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Autoritratto come allegoria della Pittura, Artemisia Gentileschi, 1638-'39

Autoritratto come allegoria della Pittura, Artemisia Gentileschi, 1638-’39

E le donne? Ce ne siamo dimenticati? No, ecco la nostra Artemisia Gentileschi (1593-1653), romana, dalle scene spesso drammatiche e reali, immortalata in questo prezioso “scatto pittorico”, un elegante e movimentato autoritratto cui si ritiene esser lei la protagonista, mentre si accinge a disegnare.

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Autoritratti, Rembrandt, a 24 anni, a 34 anni, a 52 anni

Autoritratti, Rembrandt, a 24 anni, a 34 anni, a 52 anni

Rembrandt (1606-1669), ritrattista per eccellenza del Seicento, invece va ben oltre, ed è così a noi contemporaneo che è normale per lui autoritrarsi nel trascorso della sua vita, una maniera di “mettersi in scena” nel trascorso degli anni, dalla giovinezza fino alla tarda età. Di sopra a 24 anni (sinistra), poi a 34 (centro) e infine a 52 (destra). Oggi come ieri (»»qua)!

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Rosalba Carriera, Autoritratto con la sorella Giovanna, 1709

Rosalba Carriera, Autoritratto con la sorella Giovanna, 1709

Foto di gruppo, con la famiglia, con il fidanzato, con il compagno d’avventura? Ha già pensato, nella Venezia del Settecento, Rosalba Carriera (1673-1757) immortalandosi con un quadro di sua sorella. Lei, stimata ritrattista, ricercata da re principi nobili, richiesta in Francia in Italia in Sassonia in Danimarca, in mezza Europa.

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Rino, sept. 2014

Non potevamo concludere questo breve percorso visivo senza il mio contributo, cosicché eccomi nei panni di colui che si diverte con l’iPhone!

E tu, hai fatto il selfie quotidiano?

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– 1. Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, Vita di Francesco Mazzuoli pittore parmigiano, 1550.

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Oct 092014
 

«Ed ecco intanto scoprirsi da trenta o quaranta mulini da vento, che si trovavano in quella campagna; e tostochè don Chisciotte li vide, disse al suo scudiere: “La fortuna va guidando le cose nostre meglio che noi non oseremmo desiderare. Vedi là, amico Sancio, come si vengono manifestando trenta, o poco più smisurati giganti? Io penso di azzuffarmi con essi, e levandoli di vita cominciare ad arricchirmi colle loro spoglie […]» (1)

Don Chisciotte e Sancio Panza dopo l'attacco ai mulini, Gustave Doré, 1832

Don Chisciotte e Sancio Panza dopo l’attacco ai mulini, Gustave Doré, 1832

E allora Don Chisciotte preparò la sua lancia, lanciò il cavallo al galoppo e attaccò con tutte le sue forze quei mulini diventati improvvisamente guerrieri nemici… ben sappiamo com’è andata a finire (sic).

Abbiamo già affrontato tempo fa l’argomento mulini (ne abbiamo parlato »»qua), stavolta diamo spazio alle immagini, in che modo i pittori dell’epoca moderna rappresentavano tali aggeggi.

Aggeggi che sono stati per secoli motore dell’economia locale, ma non solo, quei mulini che hanno dato da sfamare a poveri e ricchi.

Intorno alle terre coltivabili, boschi prati e paludi vengono lasciati al godimento del signore e dei villani in proporzione alla parte di suolo che sfruttano. Spesso, se la terra è attraversata da un corso d’acqua, il signore vi costruisce un mulino per uso proprio e degli abitanti. Il mugnaio preleva da ogni sacco una parte di farina per il proprio mantenimento: questo è il primo dei diritti del vassallaggio, scomparsi soltanto con la Rivoluzione francese.” (2)

Georg Agricola, De re metallica, 1556, Mantice azionato con mulino ad acqua

Georg Agricola, De re metallica, 1556, Mantice azionato con mulino ad acqua

Georg Agricola, De re metallica, 1556, Sviluppo ed uso del mulino ad acqua

Georg Agricola, De re metallica, 1556, Sviluppo ed uso del mulino ad acqua

Non è vano ricordare qualche loro impiego, per esempio quello della macinatura dei cereali, che sembra esser il più antico uso, poi quello per segare legno, azionare telai e folloni nel settore tessile. Con il passare del tempo furono perfino adoperati per spingere pompe idrauliche e per la produzione dell’elettricità grazie all’uso di un generatore. Alcuni dei tanti modi con i quali collaborarono allo sviluppo della civiltà, e non solo europea, ma anche cinese indiana, orientale in generale. Non bisogna dimenticare altresì l’esteso uso che ne fece l’Olanda dall’XI sec. in poi per sollevare le acque e assicurare le terre.

Cosicché, i mulini sono stati di tale importanza nell’attività produttiva che:

Nelle vecchie mappe di Londra si trova una fila di mulini a vento sulle colline a nord. Probabilmente ai tempi di re Giorgio veniva considerata una circostanza preoccupante, tale da influenzare il rifornimento di cibo della città, che qualcuno costruisse così vicino a loro da rubare il vento alle loro pale.” (3)

Jan van der Straat, Mulini ad acqua

Jan van der Straat, Mulini ad acqua, 1584

Jan van der Straat, Mulini a vento, 1584

Jan van der Straat, Mulini a vento, 1584

Costruire un mulino non era certo alla portata delle tasche di tutti, era necessario spesso preparare degli argini, sviare il corso di un fiume, drenare, insomma un lavoro costoso e faticoso.

Un mulino ad acqua richiedeva un investimento considerevole, non solo nella struttura stessa, ma anche nella costruzione di dighe per immagazzinare l’acqua e nella deviazione del corso dei fiumi per regolarne il flusso.” (4)

In poche parole, la realizzazione era riservata a nobili e latifondisti che ne avevano i mezzi e le possibilità economiche, come il barone Pietro Gaetani (1400 ca.-1459) signore, fra l’altro, di Sortino, in Siracusa:

Il Gaetani aveva fatto raggiungere la cima del colle Temenite all’acqua che, da qui cadendo sulle gradinate con gran violenza, le inondava e forniva energia a due mulini impiantati sulla parte superiore del teatro, ad un altro nelle immediate vicinanze della scena e ad un quarto collocato al centro della cavea, dove erano state realizzate due profonde fosse per agevolare le manovre di marcia.” (5)

La strada del villaggio, Jan Brueghel il Vecchio, 1603

La strada del villaggio, Jan Brueghel il Vecchio, 1603

Mulino a vento a Wijk-bij-Duurstede, Jacob Van Ruisdael, 1670 ca.

Mulino a vento a Wijk-bij-Duurstede, Jacob Van Ruisdael, 1670 ca.

Dunque, per molti secoli mulini a vento e mulini ad acqua furono matrici di energia principale, almeno fino a quando non giunsero le innovazioni a vapore di Newcomen, Watt e compagnia varia, iniziando a collaborare con le nuove invenzioni, finché, già avanti nei secoli, fine XIX-XX, non furono del tutto soppiantati dalle macchine più complesse della Rivoluzione industriale.

Di ritorno a Londra, un mio amico ottenne per me un permesso per vedere i mulini che erano in costruzione vicino al ponte di Black Friars [era un importante impianto, Albion Mills] che dovevano essere composti di tre macchine a vapore, ognuna delle quali doveva far andare dieci mulini.” (6)

Paesaggio estivo, Jan van Os, seconda metà XVIII sec.

Paesaggio estivo, Jan van Os, seconda metà XVIII sec.

Mulino ad acqua, Hobbema Meyndert, 1665-'68 ca.

Mulino ad acqua, Meindert Hobbema, 1665-’68 ca.

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– 1. Miguel de Cervantes, Don Chisciotte della Mancia, Cap. VIII (»»qua), 1605.
– 2. Henri Pirenne, Storia d’Europa dalle invasioni al XVI secolo, Newton Compton, Roma, 2012, kindle pos. 1692, 1704.
– 3. in Tra Stato e Mercato, a cura di Francesco Pulitini, IBL libri, Torino, 2011, pag. 408.
– 4. Karl Gunnar Persson, Storia economica d’Europa, Maggioli ed., 2014, pag. 38.
– 5. Alvise Spadaro, Caravaggio in Sicilia: il percorso smarrito, Bonanno, 2008, pag. 45
– 6. in Ana Millán Gasca, Fabbriche, sistemi, organizzazioni: Storia dell’ingegneria industriale, Springer-Verlag Italia, Milano, 2006, pag. 98.

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Oct 012014
 

Dettagli!

George Simenon, La finestra dei Rouet

George Simenon, La finestra dei Rouet

Sono i dettagli che fanno la storia, quei dettagli, tasselli di un grande puzzle, che completano e danno una visione d’insieme dei fatti. Dettagli, inoltre, che analizzati con applicazione possono portarci nelle relative trasformazioni che quel dato oggetto, per esempio, ha avuto.

E ancora oggi, facendo flanella per le strade delle nostre città paesini borghi campagne, possiamo toccare con le mani la patina che certe costruzioni hanno sommato nel trascorso dei secoli, quell’aura, parafrasando Walter Benjamin, che li circonda e li caratterizza. Un dialogo, fra storico flâneur e manufatto, che risente dunque delle metamorfosi che interessano economia politica sociologia cultura, percorso del nostro cammino.

La nostra attenzione si sofferma stavolta sulle finestre, una componente essenziale delle odierne abitazioni, costruzione che ha subito mutazioni di cui possiamo prender nota grazie ai dipinti dell’epoca.

Percorriamo visivamente alcune delle riforme che queste hanno avuto dal XV al XVIII secolo, dettagliando così quell’aspetto fisico che qua ci interessa. Una finestra che, nell’arte, per buona parte del Rinascimento non è “demarcazione” fra fuori e dentro, ché intesa come “settore” di un insieme, di una “lunga veduta”, dove ciò che è fuori è “porzione” di ciò che è dentro, un confine che se c’è sembra esser poco palese. Il bello “di là” è integrante al “bello di qua”, stretto dialogo che si avvantaggia l’uno dall’altro.

Un’architettura dipinta, aperta sull’esterno attraverso una serie di grandi finestre, che mostrano la realtà che sta dietro ad esse, con un cielo azzurro diffuso dappertutto, che ne costituisce il fondale scenico.” (1)

L'Ultima cena, Dieric Bouts, 1464 ca., particolare

L’Ultima cena, Dieric Bouts, 1464 ca., particolare

Elemento, la finestra, che presenta varie connotazioni, da influssi ancora gotici, nel XV-XVI sec., a proposte bifore e trifore, per continuare con un’influenza tipica italiana, l’abbaino, che si apre sul tetto. Tante e diverse le derivazioni, moresche e saracene tanto per citarne due, come il loro essere protette dalle inferriate o dalle persiane o dal portello e altro ancora.

La coppia, Lucas Cranach il Vecchio, 1532, particolare

La coppia, Lucas Cranach il Vecchio, 1532, particolare

Con l’arrivo e il rafforzamento della borghesia – siamo entrati in pieno Seicento – prende energia e vigore la vita privata, una vita svolta all’interno della casa, in cui oramai le finestre diventano divisione spaziale, uno spazio che custodisce gelosamente averi e sentimenti: il mio è mio, il tuo resta dall’altra parte delle vetrate. Un gioco in cui le mura domestiche rappresentano oramai uno sviluppo sociale che porterà all’oggi, al sempre più privato.

L'alchimista, Cornelis Pietersz Bega, 1663

L’alchimista, Cornelis Pietersz Bega, 1663

Le miserie dell'ozio, George Morland, 1780 ca., particolare

Le miserie dell’ozio, George Morland, 1780 ca., particolare

Dietro una finestra, oramai rappresentata come intima familiare confidenziale, si può celare un alchimista che ricerca la pietra filosofare, o le disgrazie di una famiglia in miseria, fatti e problemi quotidiani che, ieri come oggi, impregnano e identificano il cammino della nostra civilizzazione.

Per giochi riflessivi si entra così nel XX secolo, e vengono in mente le parole di Stella:

Siamo una bella razza di guardoni

ne La finestra sul cortile, del 1954, in cui protagonista, Jeff, interloquisce interviene e si immette nella vita della comunità. Un film capolavoro di Alfred Hitchcock in cui l’oggetto-finestra è comunicazione, interazione attiva, strumento che permette intervenire nella vita del “villaggio”.

Se andiamo ancor più indietro nei decenni e diamo uno sguardo alla letteratura, basta rileggerci La finestra dei Rouet, un romanzo noir del 1945 di George Simenon, un libro in cui Dominique Salès, una quarantenne che vive in un piccolo appartamentino di Faubourg Saint-Honoré, a Parigi, assiste il padre. Una donna che spia da dietro le persiane la vita degli altri. Finestra – eccola ancora la nostra finestra – che isola e nello stesso tempo comunica unilateralmente con un mondo in cui non si desidera entrare.

Dicevamo del privato e del pubblico, una sottile delicata linea che ai nostri giorni si varca facilmente, grazie anche all’uso della rete e dei social network in particolare, finestre dove giovani e meno giovani si affacciano per far partecipi della loro vita diaria per mezzo della condivisione di foto e aggiornamenti di stato.

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– Philippe Daverio, Guardar lontano Veder vicino, Rizzoli, Milano 2013, e.book, kindle pos. 365.

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Letture proposte:

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Sep 222014
 

Cosa sarebbe stato dell’umanità senza il cavallo?
Il grande Cesare, Alessandro il Grande, i grandi di Spagna…
Sarebbero stati veramente grandi senza il cavallo?
Questa nazione sarebbe mai nata
senza il generoso aiuto di questo nobile animale?
E qual è il miglior modo per sdebitarsi
se non quello di offrir loro un pascolo grasso e tranquillo
dove potersi nutrire e procreare in pace.” (1)

Il cammello sta all’Africa come il cavallo sta all’Europa.
Un gioco di parole, questo, che potrebbe sintetizzare la storia evolutiva di almeno due continenti, nel senso che lo sviluppo economico e le escursioni militari dei nostri vicini si basarono, anche ma non solo, sul cammello, mentre le nostre sul cavallo.

Intrecci e connessioni che portano a valutare l’importanza che due animali ebbero nel continuum storico che interessò due diverse, ma complementari, civilizzazioni. Così come quella della Cina e oriente in generale. Insomma, il cavallo fu il “mezzo” per giungere all’oggi.

E giacché parliamo di Cina, ecco come il gesuita Giuseppe Castiglione (1688-1766) ritraeva in un lungo rotolo nel 1728 l’animale in questione:

Cento cavalli, Giuseppe Castiglione, 1728 ca.

Cento cavalli, Giuseppe Castiglione, 1728 ca.

Quel “mezzo”, dunque, che dialoga con il mitologico con la fantasia con la realtà dei fatti. Viene allora in mente il famoso cavallo di Troia nell’omonima guerra, con le conseguenze che poi ebbe sulla nostra penisola tramite Enea; poi Ronzinante del Don Chisciotte nella letteratura del Cervantes; per passare a Tornado, il cavallo del mitico Zorro, benefattore con i poveri e gli oppressi; o a Dinamite, quello di Tex Willer, il ranger che lotta contro i “cattivi”; così come famoso è Bucefalo di Alessandro Magno, conquistatore di mondi sconosciuti… e la lista potrebbe riempire pagine e pagine.

Quel cavallo che condurrà i cavalieri nella battaglia, magari trasportando i primi pezzi di artiglieria (inizi XVI sec.), magari i vettovagliamenti, magari i feriti. Retaggio di una gloriosa cavalleria che dominava i campi del Medioevo, fino a quando con la massiva introduzione delle armi da fuoco, questa passerà lentamente in secondo piano.

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Fin dal Paleolitico superiore (le grotte di Lascaux in Aquitania, Francia), il cavallo interessò la pittura, tra occidente e oriente, basta considerare – nell’epoca che abbiamo preso in considerazione, Storia moderna – Paolo Uccello, Dürer, Leon Battista Alberti, Giuseppe Castiglione, Goya, Giulio Romano, e tantissimi altri artisti che immortalarono re principi cardinali conti duchi e nobiltà varia, una quantità di persone per le quali il cavallo era simbolo di forza dinamismo potere comando, era l’animale che più di tutti poteva condurre alla vittoria in guerra, dimostrando prestigio e spregio del pericolo. Non possiamo non ricordare il mai venuto alla luce cavallo di Leonardo da Vinci per Francesco Sforza, che doveva essere, nelle intenzioni, la più grande statua equestre mai costruita.

Il cavaliere, la morte e il diavolo, Albrecht Dürer, 1513-14

Il cavaliere, la morte e il diavolo, Albrecht Dürer, 1513-14

Studio di un cavallo sellato e un cavallo con un ragazzo a cavalcioni, Jacob de Gheyn II, 1603 ca.

Studio di un cavallo sellato e un cavallo con un ragazzo a cavalcioni, Jacob de Gheyn II, 1603 ca.

Cavaliere polacco, Rembrandt, 1655

Cavaliere polacco, Rembrandt, 1655

Molteplice è la bibliografia, fra i tanti che pubblicarono sul tema, ricordiamo Giuseppe d’Alessandro (1656-1715), duca dell’allora Peschiolanciano (oggi Pescolanciano, nel Molise), che scrisse un trattato, Arte del Cavalcare (»»qua), proprio sui suoi amati cavalli e sull’arte del cavalcare, con annessi e connessi (poesie incluse) fino al modo di curare le malattie, opera stampata nel 1711 a Napoli.

E sempre a Napoli, intorno alla metà del ‘500, era nata una delle prime accademie equestri, famosi i nomi di Federico Frisone (»»qua e »»qua) e Giovanni Battista Ferraro (»»qua). Napoli, che sarà inoltre vivaio di corsieri che andranno a popolare le fila spagnole nella corte prima di Carlo V e poi di Filippo II.

Per non dimenticare, qualche secolo prima, il volume di Lorenzo Rusio, Opera de l’arte del malscalcio, pubblicata a Venezia nel 1543 (»»qua), o ancora del 1603 quello di Francesco Liberati, La perfettione del cavallo, alle stampe in quel di Roma (»»qua).

Animale che, sebbene addomesticato, conservava e conserva ancora quell’aspetto selvatico che ci attrae, misterioso e affascinante nello stesso tempo, dove la femmina sembra essere il capo branco. Branco sì, essendo, questo, un animale sociale per natura, in cerca di contatto, di comunicazione, di relazione.

Tale breve excursus, celebrazione di un equino che tanta importanza ebbe nei giochi della storia, non potrebbe concludersi senza alcuni versi a lui dedicati, senza risaltare l’appassionato legame fra cavallo ed eroe che Lord Byron ci racconta (»»qua):

“[…]
Un migliaio di cavalli e nessuno cavalcato!
Con coda ondeggiante e criniera al vento,
le froge selvagge mai contratte dal dolore,
le bocche non insanguinate
da morso o redine,
e piedi che il ferro mai calzò,
e i fianchi intatti da sperone o frusta,
un migliaio di cavalli, selvaggi, liberi,
come onde che s’inseguono nel mare
giunsero fitti tuonando.
[…]” (2)

E allora eccoli questi cavalli che hanno dato il loro sangue per noi (sic):

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– 1. in Lo chiamavano Trinità, regista Enzo Barboni, film, 1970.
– 2. Lord Byron, Mazeppa, XVII, 1819.

 

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Sep 182014
 
Walter Benjamin, a Parigi nel 1939

Walter Benjamin, a Parigi nel 1939

Il cammino tecnologico è giunto a tal punto che basta avere un computer e una connessione internet per ammirare le più belle opere d’arte, facendo sì che spazio e tempo si identifichino con un presente che permette meglio raccogliere le memorie del passato.

Sicché, per assaporare i lavori di un dato pittore, basta giocare con i tasti del nostro pc e scegliere la meta, una meta che si rivelerà ai nostri occhi addirittura con didascalie, descrizioni, suggerimenti, informazioni varie. Il tutto comodamente da casa nostra, con la capacità, inoltre, di ampliare l’immagine ed entrare in minuzie che talvolta sfuggono.

Ma tale riproducibilità tecnica, seppur di grande aiuto nella comunicazione della cultura, è priva di un quid, priva, per dirla con Walter Benjamin (1892-1940), dell’aura, quella stessa aura mancante quando lui scriveva sulla diffusione della fotografia e del cinema nella prima metà del Novecento. Un concetto, a mio avviso, tuttavia valido.

“[…] L’autenticità di una cosa è la quintessenza di tutto ciò che, fin dall’origine di essa, può venir tramandato, dalla sua durata materiale alla sua virtù di testimonianza storica. Poiché quest’ultima è fondata sulla prima, nella riproduzione, in cui la prima è sottratta all’uomo, vacilla anche la seconda, la virtù di testimonianza della cosa. Certo, soltanto, questa; ma ciò che così prende a vacillare è precisamente l’autorità della cosa.
Ciò che vien meno è insomma quanto può essere riassunto con la nozione di «aura»; e si può dire: ciò che vien meno nell’epoca della riproducibilità tecnica è l’«aura» dell’opera d’arte. Il processo è sintomatico; il suo significato rimanda al di là dell’ambito artistico.
[…]
Moltiplicando la riproduzione, essa pone al posto di un unico evento una serie quantitativa di eventi. E permettendo alla riproduzione di venire incontro a colui che ne fruisce nella sua particolare situazione, attualizza il riprodotto.” (1)

Ché solo “vedendo” un’opera d’arte nella propria tangibilità fisica e, magari, nello spazio per cui è stata creata, solo allora si riuscirà a entrare nello studio di una “creazione” in cui l’aura che la identifica si manifesta e percepisce. Chiaramente non sempre è possibile, cosicché l’aiuto offerto dai nuovi mezzi di comunicazione può avvicinarci a quelle testimonianze storiche che dovrebbero far parte del nostro bagaglio formativo.

Eppure la tecnica, come accennavamo prima:

“[…] può, mediante la fotografia, rivelare aspetti dell’originale che sono accessibili soltanto all’obiettivo, che è spostabile e in grado di scegliere a piacimento il suo punto di vista, ma non all’occhio umano, oppure con l’aiuto di certi procedimenti come l’ingrandimento o la ripresa al rallentatore, può cogliere immagini che si sottraggono interamente all’ottica naturale.” (2)

Jean-Baptiste Chardin, La lavandaia, 1734 ca.

Jean-Baptiste Chardin, La lavandaia, 1734 ca.

Il quadro in questione, quello di sopra di Jean-Baptiste Chardin (1699-1779), La lavandaia, del 1734 ca., è dunque solo una scusa – potrebbe esser stato un altro – per comprendere la testimonianza di Benjamin, un lavoro, quello del francese, che parla di una quotidianità storica del XVIII secolo.

La scena a sfondo familiare ha l’abilità di metterci in ascolto, un ascolto “osservativo” che prende anima e corpo, isolandoci dal nostro tempo e trasportandoci in un mondo che non poche connessioni ha con il nostro presente, un gioco di rimandi che agevola un dialogo fra tela e spettatore, fra un’energia – aura – che viene dall’ieri e la nostra, quella dell’oggi tecnologico.

Jean-Baptiste Chardin, La lavandaia, 1734 ca., particolare

Jean-Baptiste Chardin, La lavandaia, 1734 ca., particolare

Il racconto si svolge all’interno di una umile casa, dove due donne, prese in diversa prospettiva, sono attente ai loro lavori domestici, mentre un bambino gioca con bolle di sapone – ci ricorda un altro suo lavoro dello stesso periodo, 1733-’34 ca. appunto Bolle di sapone – , e un gatto abbellisce ancor più l’insieme. Un dipinto pieno di particolari che gli conferiscono una preziosità davvero unica e singolare che può meglio esser analizzata se lo ampliamo grazie alle nuove tecniche.

Sovviene alla mente, fra l’altro, La lavandaia di Giacomo Ceruti, più o meno coevo, 1736 ca.

*****

– 1. Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, 1998, kindle pos. 100 e segg.
– 2. Walter Benjamin, op. cit., kindle pos. 88 e segg.

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