Oct 132014
 
Autoritratto, Robert Cornelius, 1839

Autoritratto, Robert Cornelius, 1839

Robert Cornelius (1809–1893), di origine olandese, fu uno dei pionieri della fotografia negli Stati Uniti, un ragazzo intraprendente che dalla fotografia passerà a dirigere l’azienda familiare che si dedicava all’illuminazione a gas, lui amante della chimica. Ebbene, questo giovane, che tentava perfezionare il dagherrotipo, sembra esser stato il primo, nell’arte fotografica, a farsi un autoscatto: era il 1839, a Filadelfia, nello stato di Pennsylvania, aveva appena 30 anni.

Spettinato, braccia incrociate, con lo sguardo fisso e serio, aprì le porte alla moda di oggi, quella moda che oramai imperversa in mezzo mondo e che vuole i cosiddetti selfie (»» def. Accademia della Crusca) esser all’ordine del giorno. Non c’è profilo Facebook, Instagram, Twitter, che non abbia almeno un paio di autoscatti, usualmente con il telefonino, in posizioni quanto più insolite ed eccentriche, dal presidente americano Barack Obama, a papa Bergoglio, alla nota cantante colombiana Shakira, a tutta una serie di celebri attori, così come di ragazzi e ragazze che popolano e spopolano sul web.

Eppure, se forziamo un po’ i giochi della storia – ricordiamo che selfie significa autoritratto fotografico -, e ritorniamo indietro di qualche secolo – Età moderna -, potremmo andare alla ricerca di qualche tela nella pittura, in cui l’artista si auto-raffigurava, un modo di dialogare trasversalmente con il passato e documentare che il presente è frutto dell’ieri che talvolta dimentichiamo. Magari un passato poco conosciuto e meno famoso, magari ancora un ieri che pensiamo non aver continuum con il nostro quotidiano, quantunque i sentimenti dell’uomo restano immutabili nel tempo, cambiando solo le quinte storiche. Certamente è da considerare che le manifestazioni del presente sono fortemente amplificate dai nuovi media, specialmente da internet, ciò che una volta era riservato a pochi, ai nostri giorni è quasi a portata di tutti – ragioniamo solo al passaggio del manoscritto e alla diffusione dei libri grazie all’invenzione dei caratteri mobili gutenberghiani nel XV sec. e, perché no, al veneziano Manuzio padre del tascabile (»»qua).

Rivolgiamo dunque lo sguardo alla pittura e andiamo alla ricerca di autoritratti, presentiamone, fra i tantissimi, alcuni.

Parmigianino, Autoritratto entro uno specchio convesso, 1524

Parmigianino, Autoritratto entro uno specchio convesso, 1524

Partiamo dal Parmigianino (1503-1540), un emiliano fondamentale per entrare nelle dinamiche della corrente manieristica di metà ‘500. Scriveva di lui il Vasari:

“[…] per investigare le sottigliezze dell’arte, si mise un giorno a ritrarre se stesso, guardandosi in uno specchio da barbieri, di que’ mezzotondi: nel che fare, vedendo quelle bizzarrie che fa la ritondità dello specchio [...] (1)

Una bizzarra rappresentazione di sé che si diverte con la prospettiva, adoperando un semplice specchio, così come oggi adoperano fare alcuni giovani per scattarsi una foto.

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Narciso, Caravaggio, 1597-'99

Narciso, Caravaggio, 1597-’99

Se parliamo di auto-celebrazione, e il selfie, per certi analisti (»»qua), in qualche modo lo è, potrebbe venire in mente un personaggio mitologico citato da Ovidio – ma non solo – nelle sue Metamorfosi. Chi meglio di Narciso, innamorato di sé stesso, potrebbe rappresentare questa recente tendenza? Attribuito (»»qua) al Caravaggio (1571-1610), il quadro gioca abilmente con uno specchio d’acqua, un ritratto pieno di impulsi attuali.

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Autoritratto come allegoria della Pittura, Artemisia Gentileschi, 1638-'39

Autoritratto come allegoria della Pittura, Artemisia Gentileschi, 1638-’39

E le donne? Ce ne siamo dimenticati? No, ecco la nostra Artemisia Gentileschi (1593-1653), romana, dalle scene spesso drammatiche e reali, immortalata in questo prezioso “scatto pittorico”, un elegante e movimentato autoritratto cui si ritiene esser lei la protagonista, mentre si accinge a disegnare.

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Autoritratti, Rembrandt, a 24 anni, a 34 anni, a 52 anni

Autoritratti, Rembrandt, a 24 anni, a 34 anni, a 52 anni

Rembrandt (1606-1669), ritrattista per eccellenza del Seicento, invece va ben oltre, ed è così a noi contemporaneo che è normale per lui autoritrarsi nel trascorso della sua vita, una maniera di “mettersi in scena” nel trascorso degli anni, dalla giovinezza fino alla tarda età. Di sopra a 24 anni (sinistra), poi a 34 (centro) e infine a 52 (destra). Oggi come ieri (»»qua)!

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Rosalba Carriera, Autoritratto con la sorella Giovanna, 1709

Rosalba Carriera, Autoritratto con la sorella Giovanna, 1709

Foto di gruppo, con la famiglia, con il fidanzato, con il compagno d’avventura? Ha già pensato, nella Venezia del Settecento, Rosalba Carriera (1673-1757) immortalandosi con un quadro di sua sorella. Lei, stimata ritrattista, ricercata da re principi nobili, richiesta in Francia in Italia in Sassonia in Danimarca, in mezza Europa.

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Rino, sept. 2014

Non potevamo concludere questo breve percorso visivo senza il mio contributo, cosicché eccomi nei panni di colui che si diverte con l’iPhone!

E tu, hai fatto il selfie quotidiano?

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- 1. Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, Vita di Francesco Mazzuoli pittore parmigiano, 1550.

Oct 092014
 

«Ed ecco intanto scoprirsi da trenta o quaranta mulini da vento, che si trovavano in quella campagna; e tostochè don Chisciotte li vide, disse al suo scudiere: “La fortuna va guidando le cose nostre meglio che noi non oseremmo desiderare. Vedi là, amico Sancio, come si vengono manifestando trenta, o poco più smisurati giganti? Io penso di azzuffarmi con essi, e levandoli di vita cominciare ad arricchirmi colle loro spoglie […]» (1)

Don Chisciotte e Sancio Panza dopo l'attacco ai mulini, Gustave Doré, 1832

Don Chisciotte e Sancio Panza dopo l’attacco ai mulini, Gustave Doré, 1832

E allora Don Chisciotte preparò la sua lancia, lanciò il cavallo al galoppo e attaccò con tutte le sue forze quei mulini diventati improvvisamente guerrieri nemici… ben sappiamo com’è andata a finire (sic).

Abbiamo già affrontato tempo fa l’argomento mulini (ne abbiamo parlato »»qua), stavolta diamo spazio alle immagini, in che modo i pittori dell’epoca moderna rappresentavano tali aggeggi.

Aggeggi che sono stati per secoli motore dell’economia locale, ma non solo, quei mulini che hanno dato da sfamare a poveri e ricchi.

Intorno alle terre coltivabili, boschi prati e paludi vengono lasciati al godimento del signore e dei villani in proporzione alla parte di suolo che sfruttano. Spesso, se la terra è attraversata da un corso d’acqua, il signore vi costruisce un mulino per uso proprio e degli abitanti. Il mugnaio preleva da ogni sacco una parte di farina per il proprio mantenimento: questo è il primo dei diritti del vassallaggio, scomparsi soltanto con la Rivoluzione francese.” (2)

Georg Agricola, De re metallica, 1556, Mantice azionato con mulino ad acqua

Georg Agricola, De re metallica, 1556, Mantice azionato con mulino ad acqua

Georg Agricola, De re metallica, 1556, Sviluppo ed uso del mulino ad acqua

Georg Agricola, De re metallica, 1556, Sviluppo ed uso del mulino ad acqua

Non è vano ricordare qualche loro impiego, per esempio quello della macinatura dei cereali, che sembra esser il più antico uso, poi quello per segare legno, azionare telai e folloni nel settore tessile. Con il passare del tempo furono perfino adoperati per spingere pompe idrauliche e per la produzione dell’elettricità grazie all’uso di un generatore. Alcuni dei tanti modi con i quali collaborarono allo sviluppo della civiltà, e non solo europea, ma anche cinese indiana, orientale in generale. Non bisogna dimenticare altresì l’esteso uso che ne fece l’Olanda dall’XI sec. in poi per sollevare le acque e assicurare le terre.

Cosicché, i mulini sono stati di tale importanza nell’attività produttiva che:

Nelle vecchie mappe di Londra si trova una fila di mulini a vento sulle colline a nord. Probabilmente ai tempi di re Giorgio veniva considerata una circostanza preoccupante, tale da influenzare il rifornimento di cibo della città, che qualcuno costruisse così vicino a loro da rubare il vento alle loro pale.” (3)

Jan van der Straat, Mulini ad acqua

Jan van der Straat, Mulini ad acqua, 1584

Jan van der Straat, Mulini a vento, 1584

Jan van der Straat, Mulini a vento, 1584

Costruire un mulino non era certo alla portata delle tasche di tutti, era necessario spesso preparare degli argini, sviare il corso di un fiume, drenare, insomma un lavoro costoso e faticoso.

Un mulino ad acqua richiedeva un investimento considerevole, non solo nella struttura stessa, ma anche nella costruzione di dighe per immagazzinare l’acqua e nella deviazione del corso dei fiumi per regolarne il flusso.” (4)

In poche parole, la realizzazione era riservata a nobili e latifondisti che ne avevano i mezzi e le possibilità economiche, come il barone Pietro Gaetani (1400 ca.-1459) signore, fra l’altro, di Sortino, in Siracusa:

Il Gaetani aveva fatto raggiungere la cima del colle Temenite all’acqua che, da qui cadendo sulle gradinate con gran violenza, le inondava e forniva energia a due mulini impiantati sulla parte superiore del teatro, ad un altro nelle immediate vicinanze della scena e ad un quarto collocato al centro della cavea, dove erano state realizzate due profonde fosse per agevolare le manovre di marcia.” (5)

La strada del villaggio, Jan Brueghel il Vecchio, 1603

La strada del villaggio, Jan Brueghel il Vecchio, 1603

Mulino a vento a Wijk-bij-Duurstede, Jacob Van Ruisdael, 1670 ca.

Mulino a vento a Wijk-bij-Duurstede, Jacob Van Ruisdael, 1670 ca.

Dunque, per molti secoli mulini a vento e mulini ad acqua furono matrici di energia principale, almeno fino a quando non giunsero le innovazioni a vapore di Newcomen, Watt e compagnia varia, iniziando a collaborare con le nuove invenzioni, finché, già avanti nei secoli, fine XIX-XX, non furono del tutto soppiantati dalle macchine più complesse della Rivoluzione industriale.

Di ritorno a Londra, un mio amico ottenne per me un permesso per vedere i mulini che erano in costruzione vicino al ponte di Black Friars [era un importante impianto, Albion Mills] che dovevano essere composti di tre macchine a vapore, ognuna delle quali doveva far andare dieci mulini.” (6)

Paesaggio estivo, Jan van Os, seconda metà XVIII sec.

Paesaggio estivo, Jan van Os, seconda metà XVIII sec.

Mulino ad acqua, Hobbema Meyndert, 1665-'68 ca.

Mulino ad acqua, Meindert Hobbema, 1665-’68 ca.

*****
– 1. Miguel de Cervantes, Don Chisciotte della Mancia, Cap. VIII (»»qua), 1605.
– 2. Henri Pirenne, Storia d’Europa dalle invasioni al XVI secolo, Newton Compton, Roma, 2012, kindle pos. 1692, 1704.
– 3. in Tra Stato e Mercato, a cura di Francesco Pulitini, IBL libri, Torino, 2011, pag. 408.
– 4. Karl Gunnar Persson, Storia economica d’Europa, Maggioli ed., 2014, pag. 38.
– 5. Alvise Spadaro, Caravaggio in Sicilia: il percorso smarrito, Bonanno, 2008, pag. 45
– 6. in Ana Millán Gasca, Fabbriche, sistemi, organizzazioni: Storia dell’ingegneria industriale, Springer-Verlag Italia, Milano, 2006, pag. 98.

Oct 012014
 

Dettagli!

George Simenon, La finestra dei Rouet

George Simenon, La finestra dei Rouet

Sono i dettagli che fanno la storia, quei dettagli, tasselli di un grande puzzle, che completano e danno una visione d’insieme dei fatti. Dettagli, inoltre, che analizzati con applicazione possono portarci nelle relative trasformazioni che quel dato oggetto, per esempio, ha avuto.

E ancora oggi, facendo flanella per le strade delle nostre città paesini borghi campagne, possiamo toccare con le mani la patina che certe costruzioni hanno sommato nel trascorso dei secoli, quell’aura, parafrasando Walter Benjamin, che li circonda e li caratterizza. Un dialogo, fra storico flâneur e manufatto, che risente dunque delle metamorfosi che interessano economia politica sociologia cultura, percorso del nostro cammino.

La nostra attenzione si sofferma stavolta sulle finestre, una componente essenziale delle odierne abitazioni, costruzione che ha subito mutazioni di cui possiamo prender nota grazie ai dipinti dell’epoca.

Percorriamo visivamente alcune delle riforme che queste hanno avuto dal XV al XVIII secolo, dettagliando così quell’aspetto fisico che qua ci interessa. Una finestra che, nell’arte, per buona parte del Rinascimento non è “demarcazione” fra fuori e dentro, ché intesa come “settore” di un insieme, di una “lunga veduta”, dove ciò che è fuori è “porzione” di ciò che è dentro, un confine che se c’è sembra esser poco palese. Il bello “di là” è integrante al “bello di qua”, stretto dialogo che si avvantaggia l’uno dall’altro.

Un’architettura dipinta, aperta sull’esterno attraverso una serie di grandi finestre, che mostrano la realtà che sta dietro ad esse, con un cielo azzurro diffuso dappertutto, che ne costituisce il fondale scenico.” (1)

L'Ultima cena, Dieric Bouts, 1464 ca., particolare

L’Ultima cena, Dieric Bouts, 1464 ca., particolare

Elemento, la finestra, che presenta varie connotazioni, da influssi ancora gotici, nel XV-XVI sec., a proposte bifore e trifore, per continuare con un’influenza tipica italiana, l’abbaino, che si apre sul tetto. Tante e diverse le derivazioni, moresche e saracene tanto per citarne due, come il loro essere protette dalle inferriate o dalle persiane o dal portello e altro ancora.

La coppia, Lucas Cranach il Vecchio, 1532, particolare

La coppia, Lucas Cranach il Vecchio, 1532, particolare

Con l’arrivo e il rafforzamento della borghesia – siamo entrati in pieno Seicento – prende energia e vigore la vita privata, una vita svolta all’interno della casa, in cui oramai le finestre diventano divisione spaziale, uno spazio che custodisce gelosamente averi e sentimenti: il mio è mio, il tuo resta dall’altra parte delle vetrate. Un gioco in cui le mura domestiche rappresentano oramai uno sviluppo sociale che porterà all’oggi, al sempre più privato.

L'alchimista, Cornelis Pietersz Bega, 1663

L’alchimista, Cornelis Pietersz Bega, 1663

Le miserie dell'ozio, George Morland, 1780 ca., particolare

Le miserie dell’ozio, George Morland, 1780 ca., particolare

Dietro una finestra, oramai rappresentata come intima familiare confidenziale, si può celare un alchimista che ricerca la pietra filosofare, o le disgrazie di una famiglia in miseria, fatti e problemi quotidiani che, ieri come oggi, impregnano e identificano il cammino della nostra civilizzazione.

Per giochi riflessivi si entra così nel XX secolo, e vengono in mente le parole di Stella:

Siamo una bella razza di guardoni

ne La finestra sul cortile, del 1954, in cui protagonista, Jeff, interloquisce interviene e si immette nella vita della comunità. Un film capolavoro di Alfred Hitchcock in cui l’oggetto-finestra è comunicazione, interazione attiva, strumento che permette intervenire nella vita del “villaggio”.

Se andiamo ancor più indietro nei decenni e diamo uno sguardo alla letteratura, basta rileggerci La finestra dei Rouet, un romanzo noir del 1945 di George Simenon, un libro in cui Dominique Salès, una quarantenne che vive in un piccolo appartamentino di Faubourg Saint-Honoré, a Parigi, assiste il padre. Una donna che spia da dietro le persiane la vita degli altri. Finestra – eccola ancora la nostra finestra – che isola e nello stesso tempo comunica unilateralmente con un mondo in cui non si desidera entrare.

Dicevamo del privato e del pubblico, una sottile delicata linea che ai nostri giorni si varca facilmente, grazie anche all’uso della rete e dei social network in particolare, finestre dove giovani e meno giovani si affacciano per far partecipi della loro vita diaria per mezzo della condivisione di foto e aggiornamenti di stato.

*****
– Philippe Daverio, Guardar lontano Veder vicino, Rizzoli, Milano 2013, e.book, kindle pos. 365.

Sep 222014
 

Cosa sarebbe stato dell’umanità senza il cavallo?
Il grande Cesare, Alessandro il Grande, i grandi di Spagna…
Sarebbero stati veramente grandi senza il cavallo?
Questa nazione sarebbe mai nata
senza il generoso aiuto di questo nobile animale?
E qual è il miglior modo per sdebitarsi
se non quello di offrir loro un pascolo grasso e tranquillo
dove potersi nutrire e procreare in pace.” (1)

Il cammello sta all’Africa come il cavallo sta all’Europa.
Un gioco di parole, questo, che potrebbe sintetizzare la storia evolutiva di almeno due continenti, nel senso che lo sviluppo economico e le escursioni militari dei nostri vicini si basarono, anche ma non solo, sul cammello, mentre le nostre sul cavallo.

Intrecci e connessioni che portano a valutare l’importanza che due animali ebbero nel continuum storico che interessò due diverse, ma complementari, civilizzazioni. Così come quella della Cina e oriente in generale. Insomma, il cavallo fu il “mezzo” per giungere all’oggi.

E giacché parliamo di Cina, ecco come il gesuita Giuseppe Castiglione (1688-1766) ritraeva in un lungo rotolo nel 1728 l’animale in questione:

Cento cavalli, Giuseppe Castiglione, 1728 ca.

Cento cavalli, Giuseppe Castiglione, 1728 ca.

Quel “mezzo”, dunque, che dialoga con il mitologico con la fantasia con la realtà dei fatti. Viene allora in mente il famoso cavallo di Troia nell’omonima guerra, con le conseguenze che poi ebbe sulla nostra penisola tramite Enea; poi Ronzinante del Don Chisciotte nella letteratura del Cervantes; per passare a Tornado, il cavallo del mitico Zorro, benefattore con i poveri e gli oppressi; o a Dinamite, quello di Tex Willer, il ranger che lotta contro i “cattivi”; così come famoso è Bucefalo di Alessandro Magno, conquistatore di mondi sconosciuti… e la lista potrebbe riempire pagine e pagine.

Quel cavallo che condurrà i cavalieri nella battaglia, magari trasportando i primi pezzi di artiglieria (inizi XVI sec.), magari i vettovagliamenti, magari i feriti. Retaggio di una gloriosa cavalleria che dominava i campi del Medioevo, fino a quando con la massiva introduzione delle armi da fuoco, questa passerà lentamente in secondo piano.

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Fin dal Paleolitico superiore (le grotte di Lascaux in Aquitania, Francia), il cavallo interessò la pittura, tra occidente e oriente, basta considerare – nell’epoca che abbiamo preso in considerazione, Storia moderna – Paolo Uccello, Dürer, Leon Battista Alberti, Giuseppe Castiglione, Goya, Giulio Romano, e tantissimi altri artisti che immortalarono re principi cardinali conti duchi e nobiltà varia, una quantità di persone per le quali il cavallo era simbolo di forza dinamismo potere comando, era l’animale che più di tutti poteva condurre alla vittoria in guerra, dimostrando prestigio e spregio del pericolo. Non possiamo non ricordare il mai venuto alla luce cavallo di Leonardo da Vinci per Francesco Sforza, che doveva essere, nelle intenzioni, la più grande statua equestre mai costruita.

Il cavaliere, la morte e il diavolo, Albrecht Dürer, 1513-14

Il cavaliere, la morte e il diavolo, Albrecht Dürer, 1513-14

Studio di un cavallo sellato e un cavallo con un ragazzo a cavalcioni, Jacob de Gheyn II, 1603 ca.

Studio di un cavallo sellato e un cavallo con un ragazzo a cavalcioni, Jacob de Gheyn II, 1603 ca.

Cavaliere polacco, Rembrandt, 1655

Cavaliere polacco, Rembrandt, 1655

Molteplice è la bibliografia, fra i tanti che pubblicarono sul tema, ricordiamo Giuseppe d’Alessandro (1656-1715), duca dell’allora Peschiolanciano (oggi Pescolanciano, nel Molise), che scrisse un trattato, Arte del Cavalcare (»»qua), proprio sui suoi amati cavalli e sull’arte del cavalcare, con annessi e connessi (poesie incluse) fino al modo di curare le malattie, opera stampata nel 1711 a Napoli.

E sempre a Napoli, intorno alla metà del ‘500, era nata una delle prime accademie equestri, famosi i nomi di Federico Frisone (»»qua e »»qua) e Giovanni Battista Ferraro (»»qua). Napoli, che sarà inoltre vivaio di corsieri che andranno a popolare le fila spagnole nella corte prima di Carlo V e poi di Filippo II.

Per non dimenticare, qualche secolo prima, il volume di Lorenzo Rusio, Opera de l’arte del malscalcio, pubblicata a Venezia nel 1543 (»»qua), o ancora del 1603 quello di Francesco Liberati, La perfettione del cavallo, alle stampe in quel di Roma (»»qua).

Animale che, sebbene addomesticato, conservava e conserva ancora quell’aspetto selvatico che ci attrae, misterioso e affascinante nello stesso tempo, dove la femmina sembra essere il capo branco. Branco sì, essendo, questo, un animale sociale per natura, in cerca di contatto, di comunicazione, di relazione.

Tale breve excursus, celebrazione di un equino che tanta importanza ebbe nei giochi della storia, non potrebbe concludersi senza alcuni versi a lui dedicati, senza risaltare l’appassionato legame fra cavallo ed eroe che Lord Byron ci racconta (»»qua):

“[…]
Un migliaio di cavalli e nessuno cavalcato!
Con coda ondeggiante e criniera al vento,
le froge selvagge mai contratte dal dolore,
le bocche non insanguinate
da morso o redine,
e piedi che il ferro mai calzò,
e i fianchi intatti da sperone o frusta,
un migliaio di cavalli, selvaggi, liberi,
come onde che s’inseguono nel mare
giunsero fitti tuonando.
[…]” (2)

E allora eccoli questi cavalli che hanno dato il loro sangue per noi (sic):

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*****

– 1. in Lo chiamavano Trinità, regista Enzo Barboni, film, 1970.
– 2. Lord Byron, Mazeppa, XVII, 1819.

 

Sep 182014
 
Walter Benjamin, a Parigi nel 1939

Walter Benjamin, a Parigi nel 1939

Il cammino tecnologico è giunto a tal punto che basta avere un computer e una connessione internet per ammirare le più belle opere d’arte, facendo sì che spazio e tempo si identifichino con un presente che permette meglio raccogliere le memorie del passato.

Sicché, per assaporare i lavori di un dato pittore, basta giocare con i tasti del nostro pc e scegliere la meta, una meta che si rivelerà ai nostri occhi addirittura con didascalie, descrizioni, suggerimenti, informazioni varie. Il tutto comodamente da casa nostra, con la capacità, inoltre, di ampliare l’immagine ed entrare in minuzie che talvolta sfuggono.

Ma tale riproducibilità tecnica, seppur di grande aiuto nella comunicazione della cultura, è priva di un quid, priva, per dirla con Walter Benjamin (1892-1940), dell’aura, quella stessa aura mancante quando lui scriveva sulla diffusione della fotografia e del cinema nella prima metà del Novecento. Un concetto, a mio avviso, tuttavia valido.

“[…] L’autenticità di una cosa è la quintessenza di tutto ciò che, fin dall’origine di essa, può venir tramandato, dalla sua durata materiale alla sua virtù di testimonianza storica. Poiché quest’ultima è fondata sulla prima, nella riproduzione, in cui la prima è sottratta all’uomo, vacilla anche la seconda, la virtù di testimonianza della cosa. Certo, soltanto, questa; ma ciò che così prende a vacillare è precisamente l’autorità della cosa.
Ciò che vien meno è insomma quanto può essere riassunto con la nozione di «aura»; e si può dire: ciò che vien meno nell’epoca della riproducibilità tecnica è l’«aura» dell’opera d’arte. Il processo è sintomatico; il suo significato rimanda al di là dell’ambito artistico.
[…]
Moltiplicando la riproduzione, essa pone al posto di un unico evento una serie quantitativa di eventi. E permettendo alla riproduzione di venire incontro a colui che ne fruisce nella sua particolare situazione, attualizza il riprodotto.” (1)

Ché solo “vedendo” un’opera d’arte nella propria tangibilità fisica e, magari, nello spazio per cui è stata creata, solo allora si riuscirà a entrare nello studio di una “creazione” in cui l’aura che la identifica si manifesta e percepisce. Chiaramente non sempre è possibile, cosicché l’aiuto offerto dai nuovi mezzi di comunicazione può avvicinarci a quelle testimonianze storiche che dovrebbero far parte del nostro bagaglio formativo.

Eppure la tecnica, come accennavamo prima:

“[…] può, mediante la fotografia, rivelare aspetti dell’originale che sono accessibili soltanto all’obiettivo, che è spostabile e in grado di scegliere a piacimento il suo punto di vista, ma non all’occhio umano, oppure con l’aiuto di certi procedimenti come l’ingrandimento o la ripresa al rallentatore, può cogliere immagini che si sottraggono interamente all’ottica naturale.” (2)

Jean-Baptiste Chardin, La lavandaia, 1734 ca.

Jean-Baptiste Chardin, La lavandaia, 1734 ca.

Il quadro in questione, quello di sopra di Jean-Baptiste Chardin (1699-1779), La lavandaia, del 1734 ca., è dunque solo una scusa – potrebbe esser stato un altro – per comprendere la testimonianza di Benjamin, un lavoro, quello del francese, che parla di una quotidianità storica del XVIII secolo.

La scena a sfondo familiare ha l’abilità di metterci in ascolto, un ascolto “osservativo” che prende anima e corpo, isolandoci dal nostro tempo e trasportandoci in un mondo che non poche connessioni ha con il nostro presente, un gioco di rimandi che agevola un dialogo fra tela e spettatore, fra un’energia – aura – che viene dall’ieri e la nostra, quella dell’oggi tecnologico.

Jean-Baptiste Chardin, La lavandaia, 1734 ca., particolare

Jean-Baptiste Chardin, La lavandaia, 1734 ca., particolare

Il racconto si svolge all’interno di una umile casa, dove due donne, prese in diversa prospettiva, sono attente ai loro lavori domestici, mentre un bambino gioca con bolle di sapone – ci ricorda un altro suo lavoro dello stesso periodo, 1733-’34 ca. appunto Bolle di sapone – , e un gatto abbellisce ancor più l’insieme. Un dipinto pieno di particolari che gli conferiscono una preziosità davvero unica e singolare che può meglio esser analizzata se lo ampliamo grazie alle nuove tecniche.

Sovviene alla mente, fra l’altro, La lavandaia di Giacomo Ceruti, più o meno coevo, 1736 ca.

*****

– 1. Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, 1998, kindle pos. 100 e segg.
– 2. Walter Benjamin, op. cit., kindle pos. 88 e segg.

Jul 162014
 
The Costume of China, William Alexander, 1805

The Costume of China, William Alexander, 1805

La Cina è stata da sempre un paese misterioso, poco conosciuto, meta di intraprendenti viaggiatori alla ricerca di spezie e prodotti da importare, un mercato (»»qua) sostanzialmente a via univoca, gelosa, potremmo azzardare, la Cina, delle proprie ancestrali memorie.

E quando il re inglese Giorgio III inviò una delegazione, 1793 (»»qua), l’occasione giovò a una serie di diplomatici pittori letterati artisti in genere per prendere contatto e raccontare una realtà diversa dall’europea.

A questo punto entra in gioco il nostro personaggio.

Dopo aver completato i suoi studi alla Royal Accademy Schools di Londra, William Alexander (1767-1816) nel 1792, all’età di 25 anni, fu uno dei disegnatori che accompagnavano in Cina la Macartney Embassy. Periodo ben fruttifero quello trascorso nelle terre orientali che permisero a William immortalare il quotidiano cinese di fine Settecento, quello in cui regnava l’imperatore Qianlong (1711-1799) della dinastia Qing.

Nei due anni – ritornerà a Londra nel 1794 -, seguendo il conte George Macarteny (1737-1806), che in quel mentre cercava convincere il sovrano cinese ad aprirsi ai commerci con l’Occidente, operazione fallita, il nostro pittore ebbe bastante tempo per preparare ciò che poi sarà dato alle stampe nel 1805 come The Costume of China, un volume in cui si raccoglievano ben 48 preziose immagini che presentavano all’Europa dell’epoca la società di quelle terre esotiche, immagini seguite da un’accurata descrizione.

Prima di lasciare lo spazio ad alcune tratte dal libro di William Alexander, che ci danno una visione storica di un mondo ancora oggi a noi poco conosciuto, desidero segnalare l’interessante sito della Fondazione Intorcetta – Prospero Intorcetta (1625-1696) fu il primo a tradurre in latino le opere di Confucio – che segnala alcuni dei tanti gesuiti siciliani che viaggiarono vissero studiarono quella cultura.

Contadino con moglie e figli, Cina fine XVIII sec.

Contadino con moglie e figli, Cina fine XVIII sec.

Ritratto di lama, o monaco, Cina fine XVIII sec.

Ritratto di lama, o monaco, Cina fine XVIII sec.

Donna cinese con suo figlio, accompagnata da un servo, Cina fine XVIII sec.

Donna cinese con suo figlio, accompagnata da un servo, Cina fine XVIII sec.

Facchino cinese, Cina fine XVIII sec.

Facchino cinese, Cina fine XVIII sec.

Ritratto di soldato in uniforme, Cina fine XVIII sec.

Ritratto di soldato in uniforme, Cina fine XVIII sec.

Jul 102014
 

Cibo, cibo, cibo! Che cosa sarebbe l’uomo senza cibo?

Lasciate che il cibo sia la vostra medicina e la vostra medicina sia il cibo”, diceva il buon Ippocrate nel 400 a.C. (1), enfatizzando una buona e sana alimentazione.

Il cammino dell’uomo non sarebbe comprensibile senza la scoperta del fuoco, dell’agricoltura, della caccia, non sarebbe ancor più comprensibile senza il passaggio dai cibi crudi a quelli cucinati. Quel fuoco sacro che per ingraziarsi la dea romana Vesta, protettrice del focolare domestico, doveva restare sempre acceso.

E i camini, nel nostro caso intesi come focolari domestici, hanno avuto una nota rilevante nel continuum storico dell’essere umano, iniziando dai fuochi delle caverne per passare a quei delle capanne, delle abitazioni di campagna e paese, a quei delle case dei borghesi o dei principi o delle cucine dei re.

Vari artisti si sono interessati ai camini, sia come struttura architettonica funzionale, si vedano un paio di disegni di Leonardo da Vinci nel Codice Atlantico, sia come elemento decorativo per riscaldare l’ambiente – a partire dal periodo rinascimentale -, sia come manufatto per preparare gli alimenti.

Ma non solo: molti trattati durante il periodo moderno sono stati approntati per meglio rispondere alle domande dei committenti, fra questi, saltellando per i secoli, ricordiamo:

  •  Leon Battista Alberti (1404-1472) e il suo “De re aedificatoria“, dove inoltre s’era ingegnato a metà ‘400 su come doveva essere realizzato un buon camino;
  •  Vincenzo Scamozzi (1548-1616), architetto veneto, che nel 1615 pubblicava “Dell’idea dell’Architettura universale”, in cui, fra l’altro, nel capitolo XIII, si descrivono i vari tipi di camino;
  •  Benjamin Thompson (1753-1814) con “Sui camini, con proposte per migliorarli e risparmiare combustibile, rendere le abitazioni più confortevoli e salubri, e prevenire efficacemente l’emissione di fumo dalle canne fumarie”, del 1795, opera imprescindibile fino ai giorni d’oggi per l’esecuzione di una buona costruzione. Famoso il caminetto di Rumford.

Nella storia, questo oggetto inizia la sua vera diffusione dal ‘300 in poi – sembra inventato nei paesi freddi del nord Europa -, quando le varie soluzioni tecniche permisero una certa sicurezza e affidabilità, portandolo dal centro dell’abitazione a una delle pareti e fornendolo definitivamente di una canna fumaria, almeno nelle case dei più abbienti. Passando dalle grandi dimensioni gotiche a quelle più modeste ma non per questo meno funzionali rinascimentali, raggiungendo l’età barocca e la fine dell’Ancien Régime già solidamente installato nelle case.

Le immagini che seguono desiderano solo essere testimonianza popolare dei secoli dell’età moderna, secoli in cui i pittori hanno immortalato, certamente non solo, la quotidianità domestica, dal nord dell’Europa al sud, dall’est all’ovest, quella del focolare, quella dove ci si incontrava, si parlava, si litigava, si cucinava, quella, in poche parole, che, se chiudessimo gli occhi, potremmo considerare oggi cucina di casa nostra in un giorno di festa.

Cucina rinascimentale in Bartolomeo Scappi, Opera dell'arte del cucinare, 1570

Cucina rinascimentale in Bartolomeo Scappi, “Opera dell’arte del cucinare”, 1570

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Pieter Aertsen, Scene da una locanda, 1555 ca.

Pieter Aertsen, Scene da una locanda, 1555 ca. Si beve si cucina si mangia, la tavola apparecchiata dice tutto, mentre alcuni viandanti guardano.

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David Teniers il Vecchio, Scene di cucina, 1644

David Teniers il Vecchio, Scene di cucina, 1644. Nel grande camino al fondo si cuoce cacciagione.

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Una famiglia si riunisce intorno a un grande camino a parlare e fumare. Incisione di Cornelis Visscher secondo Adriaen van Ostade, 1656 ca..

Una famiglia si riunisce intorno a un grande camino a parlare e fumare. Incisione di Cornelis Visscher secondo Adriaen van Ostade, 1656 ca.

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François Boucher, La toilet, 1742

François Boucher, La toilet, 1742. Il camino serve per riscaldarsi mentre la gentil fanciulla si abbiglia.

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Jan Josef Horemans il Vecchio (attr.), Famiglia in cucina, 1759

Jan Josef Horemans il Vecchio (attr.), Famiglia in cucina, 1759. È sera, si approntano focacce e nello stesso tempo si intiepidisce l’ambiente.

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Pehr Hilleström, Cameriera che versa zuppa da un calderone, fine XVIII sec.

Pehr Hilleström, Cameriera che versa zuppa da un calderone, fine XVIII sec. Elegante scena, pregiata zuppiera. Il camino si adopera principalmente per preparare cibi.

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William Redmore Bigg, Il ritorno del marito, 1798 (incisore William Ward)

William Redmore Bigg, Il ritorno del marito, 1798 (incisore William Ward). Attorno al camino per asciugare i panni del marito, del papà, che ritorna dopo una giornata di pioggia.

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-1. in Umberto Veronesi, Mario Pappagallo, Verso la scelta vegetariana, Giunti ed., 2011, pag. 42.

Jun 132014
 

di Carla Citarella

Pierre-Auguste Renoir, La Seine à Asniéres, 1879

Pierre-Auguste Renoir, La Seine à Asniéres, 1879

Il movimento impressionista si è formato a Parigi tra il 1860 e il 1870. La storia dell’Impressionismo non è tuttavia solo un fenomeno francese, ma un movimento d’arte internazionale (1860-1920) per la sua rapida diffusione. L’impressionismo è l’epilogo grandioso di un modo particolare di impossessarsi del mondo dipingendolo. Sarebbe incompleto senza il suo specifico proseguimento nel Neoimpressionismo di Georges Seurat.

Scopo della ricerca:

- trovare una pittura che rendesse “l’impressione” visiva nella sua immediatezza, e che permettesse loro di tradurre sulla tela a due dimensioni le impressioni prodotte in loro dai giochi di luce e movimento;

- adottare una tecnica rapida, senza ritocchi, a tocco, in modo da non pregiudicare la sensazione visiva e la soggettività dell’artista. I contorni sono aboliti, perché il colore, in un certo senso, straripa da un oggetto o da un personaggio, e si prolunga in forma di ombra colorata;

- abbandonare le regole di atelier nel disporre e illuminare i modelli sempre sotto la stessa falsa luce, nella solita posa tradizionale per poi passare al tratto e al chiaroscuro: tutto è equilibrio e banali giochi di luce ombre nere;

- avversione totale per l’arte accademica: prospettiva, composizione, soggetto storico,  personaggio, chiaroscuro. Queste regole erano state stabilite dalle accademie d’arte e indicavano proporzioni e rapporti ideali di linee e forme che dovevano essere osservati scrupolosamente.

Metodo: lavoro en plein air dal principio alla fine. Un’immersione totale nella luce e nel colore.

La Montagne Sainte-Victoire vue de Bellevue, Paul Cézanne, 1855 ca.

La Montagne Sainte-Victoire vue de Bellevue, Paul Cézanne, 1855 ca.

Questa filosofia della percezione sarà adottata sistematicamente a partire dagli anni ’70 dell’Ottocento. I giovani “rivoluzionari” e trasgressivi dell’arte che aprono la via alla ricerca artistica moderna si chiamavano Monet, Renoir, Cézanne, Degas, Pissarro, Sisley e Toulouse-Lautrec. Interessati alle ricerche scientifiche che si stavano conducendo sulla natura fisica del colore, compiono uno vero e proprio studio diretto, sperimentale, all’aperto, sulle continue variazioni apportate dalla luce stessa sul mondo che li circonda: cercano per esempio di cogliere una variazione di luce che suggerisca un preciso momento nel tempo. I paesaggi e il succedersi delle stagioni nelle relative variazioni di tempo e di luce sono i soggetti particolarmente ideali per tali studi pittorici. Bastava, infatti, un cambiamento della luce, una leggera brezza o qualsiasi variazione atmosferica che la percezione non era più la stessa.

In pieno sole i contorni degli oggetti”, scrive Cézanne, “mi sembrano non solo bianchi e neri, ma blu rossi, marroni, viola”; (1)

Nessun ombra è nera”, spiega Renoir, “ha sempre un colore. La natura conosce solo i colori”. (2)

La pittura impressionistica, come afferma Monet, risulta in questo senso ”la registrazione di un’emozione irrepetibile in un istante di tempo che non si presenterà più”. (3)

L’effetto è ben reso dalla descrizione del critico Èmile Zola, con il quale Manet usava trascorrere del tempo assieme per discutere della sua arte:

Il sole cade a piombo sulle gonne di un bianco splendente; l’ombra tiepida di un albero ritaglia sul vialetto e sui vestiti soleggiati, una grande tovaglia grigia, stoffe tagliate in due dall’ombra e dal sole”. (4)

Claude Monet, Springtime, 1872

Claude Monet, Springtime, 1872

L’impressionismo espande la capacità percettiva e analitica della pittura, offrendo una propria soluzione a favore di una visione d’insieme, e innesca nell’osservatore una nuova sensibilità, una nuova capacità di vedere, e una sorta di coinvolgimento emotivo.

©Carla Citarella

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- 1. a cura di G. A. Dell’Acqua, Impressionisti francesi, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, Bergamo, 1955.
– 2. a cura di G. A. Dell’Acqua, op. cit.
– 3. a cura di Luigina Rossi Bartolatto, Claude Monet 1870-1889, L’opera Completa di Monet, Rizzoli, 1978.
– 4. a cura di Luigina Rossi Bartolatto, op. cit.

Apr 282014
 

Pur avendolo accennato più di una volta (»»qua), è bene sottolineare che una tela, un dipinto, un’opera d’arte va esaminata e riesaminata, nelle diverse ore del giorno, nelle varie sfaccettature che propone, nei diversi nostri stati d’animo, insomma non si finisce mai d’imparare. Ecco perché insisto spesso che non sempre di primo acchito si riesce a cogliere tutti gli elementi che un quadro offre, specialmente quando possono sembrare di secondaria importanza.

First Reading of the Emancipation Proclamation of President Lincoln, Francis Bicknell Carpenter, 1864

Abramo Lincoln e il suo Gabinetto leggono il Proclama di Emancipazione

Sopra: Abramo Lincoln e il suo gabinetto leggono la proclamazione della libertà degli schiavi nei dieci paesi in rivolta contro gli Stati Confederati, nella Guerra civile americana. Era il 1864, il pittore americano Francis Bicknell Carpenter immortalava tale momento.

Voglio dipingere adesso questo quadro, mentre tutti gli attori della scena sono in vita

avrebbe detto Carpenter al congressista dell’Illinois Owen Lovejoy (1).

Lincoln aveva presentato una prima volta tale Proclama al suo Consiglio dei Ministri già il 22 luglio 1862, Proclama entrato in vigore il 1° gennaio dell’anno successivo.

Mappa della schiavitù negli Stati Americani del Sud, 1861

Mappa della schiavitù negli Stati Americani del Sud, 1861

Ebbene, in tale rappresentazione, sulla parte destra si nota una mappa (»»qua). È una mappa del 1861 in cui si evidenziano le percentuali di schiavi nei singoli Stati americani del Sud ottenuti da un censimento del 1860, una carta che mostra esistere ben 3.950.343 schiavi su una popolazione totale di 12.240.296, circa il 32%.

E Abramo Lincoln adoperò – anche ma non solo – tale resoconto per supportare le proprie tesi rivolte all’abolizione della schiavitù.

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- 1. Louis P. Masur, The Painter and the President, International NewYorkTimes, 25 luglio 2012.

Feb 072014
 

La storia non è un racconto lineare, non parte da un punto e raggiunge un altro, tantomeno si può cercare di “afferrarla” restando nei limiti territoriali in cui si svolge un determinato avvenimento.

La storia è invece una grande ragnatela nel cui centro si agita e vive l’uomo, con tutta una serie di fili che si muovono qua e là, connessi-interconnessi, dipendenti-interdipendenti, fili che si rinnovano e si rinforzano ogniqualvolta idee concetti pensieri acquistano maggior vigore.

Premessa per considerare che il nostro presente viene dal passato, un passato di cui è necessaria aver memoria per comprendere che i giochi di oggi poggiano le basi su soggettività spesso dimenticate e delle quali spesso ci meravigliamo.

E allora introduciamo un simpatico tema “visivo”, la rappresentazione pittorica di cibi e bevande durante il XVI secolo, alimenti giunti a noi dalle più disparate parti del mondo che poco a poco entrano a far parte della tavola di tutti i giorni, un ‘500 che potremmo dire essere stato padre della cucina a noi contemporanea. Secolo ancora che prepara i piatti in un ben determinato modo, presentandoli con un occhio rivolto alla bellezza, all’armonia, alla “vista”.

Sappiamo che ritrarre banchetti feste baccanali ci viene addirittura dall’antica Grecia, passando per Roma, interessando il Medioevo, fino al periodo storico moderno, in cui il Rinascimento, ispirato dalla cultura classica, ne riprende temi e materia di studio.

Fra realtà quotidiana, significato simbolico e allusioni varie, il pittore si diletta a mostrare le sue abilità, la sua capacità di osservazione, il suo modo di concepire forma colore consistenza.

La Madonna e Gesù, Joos van Cleve, 1525 ca.

La Madonna e Gesù, Joos van Cleve, 1525 ca.

Agli inizi del ‘500, 1525, il fiammingo Joos van Cleve (1485 ca.-1540) metteva – non fu certamente né l’unico né il primo – un bel vassoio di frutta davanti Gesù e la Madonna, fra cui il melograno, frutto tipico delle coste del Mediterraneo, segno di fertilità, oltre che di resurrezione e immortalità.

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Il mangiatore di fagioli, Annibale Carracci, 1584 ca.

Il mangiatore di fagioli, Annibale Carracci, 1584 ca.

Scendiamo per le strade, anzi per le campagne, un affamato uomo degusta un piatto di fagioli, accompagnati da una manciata di cipolle, da un tozzo di pane sicuramente cotto nei forni pubblici – ché le autorità dovevano controllare per evitare speculazioni -, annaffiando il tutto con un bicchiere di vino rosso. Annibale Carracci ci illustra una consuetudine contadina di fine del XVI secolo.

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Banchetto Nuziale, Pieter Bruegel il Vecchio, 1566 ca.

Banchetto Nuziale, Pieter Bruegel il Vecchio, 1566 ca.

Ancora fra il popolo, ancora nel ceto meno avvantaggiato: Pieter Bruegel il Vecchio ci porta in un banchetto matrimoniale della sua Olanda, una maniera per segnalarci come si viveva nella quotidianità fiamminga. Birra, polenta (?), zuppa d’avena, minestra, pane.

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L'imperatore Rodolfo II in veste di Vertumno, Arcimboldo, 1590 ca.

L’imperatore Rodolfo II in veste di Vertumno, Arcimboldo, 1590 ca.

Arcimboldo invece, nella sua genialità, ci presenta il reggente del Sacro Romano impero, Rodolfo II d’Asburgo, nelle vesti di prodotti autunnali. Uva, pere, melograni, zucche, carciofi, ciliegie, insieme alla recente importazione del mais dalle nuove terre, insomma un simpatico amalgama di frutta verdura e fiori.

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Donna al mercato - Pieter Aertsen, 1567

Donna al mercato, Pieter Aertsen, 1567

Per la gioia dei vegetariani, Pieter Aertsen (1508 ca.-1575) dipinge le prelibatezze di metà secolo, mentre una mucca muggisce che il latte è pronto.

Cento anni prima, Martino da Como, famoso cuoco dell’epoca, pubblicava ciò che avrebbe rappresentato il passaggio da una cucina medievale a una rinascimentale: Libro de Arte Coquinaria, metà XV sec.

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Cristo nella casa di Maria e Marta, 1580 ca., Vincenzo Campi

Cristo nella casa di Maria e Marta, 1580 ca., Vincenzo Campi

Per il godimento dei carnivori, Vincenzo Campi (1536 ca.-1591): pesci polli cacciagione varia, spicca qualche frutto e qualche ortaggio, gli occhi si riempiono di ogni ben di Dio, anzi di Gesù, mentre parla, al fondo a sinistra, comodamente con Maria e Marta.

La lepre di Hans Burgkmair, agli inizi del XVI sec., mi è rimasta impressa nella memoria »»qua.

Storie che in un certo qual modo si ravvisano tuttavia »»qua.

Nov 082013
 

Un rapido “sguardo” all’insegnamento nel trascorso della Storia moderna, dalla metà-fine XV secolo a inizi dell’Ottocento, quello sguardo che ci dovrebbe far capire il lento difficile percorso che ha avuto la diffusione della cultura in generale, percorso che potremmo dire accelerarsi dopo l’invenzione dei caratteri mobili gutenberghiani e una maggiore, seppur lenta, diffusione dei libri stampati tramite i torchi. Da un sapere riservato a pochi, inizialmente ai più abbienti e, certamente, ai religiosi, da una trasmissione orale a una scritta, fino ad arrivare alla possibilità di accedere, ai giorni d’oggi, a un conoscimento privo di frontiere fisiche e sempre più integrato.

Prendiamo in considerazione una serie di pittori dell’epoca che ci corrisponde per “vedere” con i loro occhi il cammino dell’alfabetizzazione, quadri, testimonianza di uno sviluppo che ci appartiene.

Lezione alla Sorbona di Parigi, metà XV secolo

Lezione alla Sorbona di Parigi, metà XV secolo, da un manoscritto medievale

Insegnando ai bambini, 1516, Hans Holbein il Giovane

Insegnando ai bambini, 1516, Hans Holbein il Giovane

Il Maestro, 1645, Gerrit Dou

Il maestro, 1645, Gerrit Dou

Il Maestro, 1662, Adriaen van Ostade

Il Maestro, 1662, Adriaen van Ostade

Il maestro, 1727, Krzysztof Lubieniecki

Il maestro, 1727, Krzysztof Lubieniecki

Scene di scuola, 1780 ca., Francisco Goya

Scene di scuola, 1780 ca., Francisco Goya

I due colpevoli, 1850 ca., Francis William Edmonds

I due colpevoli, 1850 ca., Francis William Edmonds

 

Apr 082013
 

Proseguiamo i brevi post “visivi” su Venezia nel XVIII sec., adesso, sempre grazie a pittori dell’epoca, quattro raffigurazioni che ci mostrano determinate prospettive della città.

Vista del Canal Grande, Bellotto, 1738

Vista del Canal Grande, Bellotto, 1738

Palazzo Ducale e Piazza di San Marco, Canaletto, 1755 circa

Palazzo Ducale e Piazza di San Marco, Canaletto, 1755 circa

Molo visto dal bacino di San Marco, Gaspar Van Wittel, 1697

Molo visto dal bacino di San Marco, Gaspar Van Wittel, 1697

Ponte di Rialto, Francesco Guardi, 1763

Ponte di Rialto, Francesco Guardi, 1763

Apr 082013
 

In secco durante buona parte dell’anno, il Bucintoro, la galea di stato dei dogi di Venezia, veniva messo in mare durante il periodo dell’Ascensione, dopo esser stato ben calafatato. Così Goethe, in Viaggio in Italia, parla del Bucintoro:
Per esprimere in due parole che cosa è il Bucintoro, lo chiamerò una galea da parata… “ (5 ottobre 1786).
Di seguito, l’imbarcazione in un dipinto del pittore veneziano Francesco Guardi, del 1775 circa. (»»»qua la storia)

Il Bucintoro, Francesco Guardi, 1775 circa

Il Bucintoro, Francesco Guardi, 1775 circa

Dec 212012
 

Fra un’opera e un’altra, fra una Pietà e un David, fra una Cappella Sistina e un Mosè, Michelangelo Buonarroti non aveva tempo per rifornirsi del cibo quotidiano, cosicché inviava il suo servo a comprare l’occorrente, allora una lista era necessaria all’uopo e siccome il buon uomo era analfabeta, l’artista illustrava al meglio ciò che si desiderava.

Lista della spesa di Michelangelo

Lista della spesa di Michelangelo

Documento conservato nell’archivio della Casa Buonarroti, a Firenze.

Oct 162012
 

Sebbene lo abbiamo ripetuto più di una volta, vale sottolineare che la Storia è un immenso mosaico dove ogni tassello contribuisce a completare, nella sua dipendenza-interdipendenza, un insieme, un grande insieme che comprende ogni operato umano che travalica limiti di spazio e tempo.

Ebbene, dopo una serie di articoli dedicati al Barocco in Italia e in Europa, diamo uno sguardo a cosa avvenne nelle terre che videro Colombo qualche secolo prima. Con la scoperta dell’America, dall’Europa emigrarono non solo militari sacerdoti nobili mercanti, ma anche artisti, pittori e architetti che portarono nelle nuove terre caratteristiche tipiche dell’epoca tardo-rinascimentale e barocca, almeno nel periodo che va dal XVII al XVIII sec., epoca da noi trattata in queste righe.

L’America latina, influenzata dalle mode europee, sviluppò un’arte che potremmo chiamare meticcia, un’arte nata dalla confluenza delle esperienze italiane francesi spagnole portoghesi, e via dicendo, con quelle indigene, del folclore popolare, dove temi religiosi del vecchio continente venivano raffigurati alla luce della cultura locale. Un’arte piena di colori, luminosa, forse priva di pietismo.

Il Cusco, in Perù, fu sicuramente una di quelle realtà in cui si istallarono ben presto scuole di pittura di scultura di architettura, scuole che vedranno, per fare qualche esempio, il leccese Matteo Pérez de Alesio (1547- 1628?) – ricordiamo buona parte dell’Italia meridionale essere, in quell’epoca, parte della Spagna – giungere a Lima nel 1588 e aprire un “Centro Sperimentale” con il fine di preparare pigmenti a modo europeo. Fra i suoi discepoli annotiamo: Pedro Pablo Morón, Domingo Gil, Francisco García, Francisco Bejarano.

Così come il romano Angelino Medoro (1567-1633), di sicura influenza fiamminga, fermatosi per qualche anno in Colombia, viaggiando finanche in Perù ed Ecuador, che influenzò le opere del tempo, opere che rispecchiavano un tardo-rinascimento, un primo accenno di Barocco, stili giunti nell’America latina con un ritardo, se ritardo potremmo chiamarlo, di una cinquantina d’anni, intorno la fine del XVII sec. Modelli da tenere in considerazione erano certamente quelli di Murillo, di Zurbarán, Rembrandt, e tanti altri.

Dal Cusco partirono non solo artisti, ma anche correnti di pittura che si propagarono per l’area andina e oltre, dalla Colombia al Perù, dall’Ecuador al Venezuela a Panama al Cile all’Argentina. Stili che, sebbene in un primo tempo legati agli europei, poco a poco – siamo intorno ai primi del XVIII sec. – se ne distaccarono, anche perché i pittori iniziavano a essere locali, indigeni, nativi, perdendo il contatto con l’Europa e dando vita a una propria tendenza, in cui talvolta si raffiguravano scene campestri poco reali, fantasiose, dove le madonne erano nere così come i Gesù bambini, dove gli angeli indossavano pregiati vestiti e gli arcangeli caricavano armi da fuoco. Fantasie locali palesate tramite soggetti europei, soggetti iconografici che desideravano essere l’espressione del sentimento indigeno. Opere che non hanno nulla da invidiare a quelle prodotte in Europa.

La Madonna della montagna, anonimo, XVIII sec.

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