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Dal 1890 fino all’inizio della prima guerra mondiale si manifestò in Europa un movimento artistico unitario e internazionale compendiato nel termine Modernismo, che aveva come scopo di sintonizzare l’arte con l’enorme sviluppo della civiltà industriale. Chiamato in molti modi a secondo delle nazioni in cui si metteva radici, il Modernismo fu detto Modern Style in Inghilterra, Art Nouveau in Francia, Stile Floreale o Liberty in Italia, Jugendstil in Germania, Secessione Viennese in Austria. Caratteristica comune era l’uso di motivi decorativi applicati a soluzioni architettoniche, opere industriali, quadri e sculture, elementi di arredo, cartelloni pubblicitari, abbigliamento. Trionfarono nuovi stilemi presi dall’Oriente, temi iconografici quali fiori e insetti – in particolare la libellula -, figure femminili, meduse, mescolati in originali soluzioni spesso disposti secondo il caratteristico schema della “linea a frusta” o ad “esse“.
Il periodo coincide con quella che fu chiamata “Belle Époque”, un momento di sviluppo e spensieratezza in cui l’ottimismo per i progressi della scienza e della tecnica, benefici come la corrente elettrica, l’acqua nelle case, i servizi igienici prima assenti, fecero pensare ingenuamente che un mondo migliore fosse possibile.
Si andava inoltre sempre più sviluppando il fenomeno del consumismo, in particolar modo nel settore dell’abbigliamento, grazie alla maggiore diffusione dei grandi magazzini che offrivano prodotti in serie di buona qualità e a modico prezzo. In questo quadro s’inseriscono molti famosi manifesti pubblicitari allora disegnati da grandi artisti come Toulouse Lautrec, Pierre Bonnard, Jules Chéret, Alphonse Mucha, o in Italia, Marcello Dudovich, Leopoldo Metzlicovitz, Leonetto Cappiello, solo per citarne alcuni. Queste affiches sono tuttora un documento importante dell’arte, dell’illustrazione, del gusto e della moda.
Nonostante da tempo il mondo dell’abbigliamento da donna fosse ricco di fermenti innovativi, l’abito della Belle Époque continuava a proporre la vita strizzata dal busto ormai utilizzato da cinque secoli. Dopo il 1895 era comparso un nuovo modello che scendeva sui fianchi, schiacciava il ventre, e inarcava le reni all’indietro; il petto florido era spinto esageratamente in avanti in un’unica massa e sembrava, secondo la divertente definizione di Bernard Rudofsky, un “monopetto sbalzato”. Veniva così proposta, applicata ai vestiti, la linea ad esse tanto cara all’Art Nouveau.
Il busto era applicato anche alle bambine, fin dalla più tenera età, cominciando con corsetti leggeri e via via più stretti e pesanti. Alla vita minuscola si associavano gonne a corolla cariche di pizzi e decorazioni; se per il vestito da giorno era obbligatorio fasciare il collo, la sera s’indossavano vesti munite di strascico e molto scollate per mettere in evidenza il seno. Contemporaneamente si esaltava una donna florida e sensuale.
Le numerose sottogonne erano avvertite come estremo richiamo erotico grazie al discreto fruscio che sollecitava il pensiero d’intimità allora solo immaginabile. Anche le calze nere, che sbucavano tra metri di biancheria nello scandaloso ballo del “Can Can”, erano considerate estremamente ardite dopo un secolo di biancheria candida. La contraddizione tra l’ideale femminile opulento e questi abiti terribilmente costrittivi sfuggiva ancora, tranne che per isolate voci di medici che deprecavano l’uso del busto e ne elencavano le malefatte: gonfiori, svenimenti, pesanti deformazioni fisiche. Lo dimostrano le foto di modelle svestite che mostrano un corpo dall’innaturale linea a clessidra.
Durante l’Ottocento si era andato codificando l’uso di una veste per tutte le ore del giorno e le occasioni. Mentre in casa ci si vestiva con semplicità, durante le visite o le passeggiate nei parchi pubblici ci si permetteva qualsiasi fantasia e attualità della moda. L’abito da ballo svolgeva invece un ruolo fondamentale nella vita della giovane donna, perché era una delle poche occasioni per incontrare futuri fidanzati. L’abito da teatro era sempre accompagnato da un ricco e monumentale cappello piumato su cui erano depositati ogni tipo di decorazioni ed uccelli, perfino gufi imbalsamati. Anche per il resto della giornata una vera signora non usciva mai da casa senza questo bizzarro copricapo che distingueva a vista d’occhio le popolane a testa nuda dalle donne abbienti.
Altre varianti del vestire riguardavano le stagioni e i luoghi: e quindi c’erano abiti da campagna, da viaggio, da montagna e da villeggiatura. Ma la novità assoluta fu il nuovo interesse per le attività sportive che richiedevano altri vestiti, più audaci di quelli precedenti. Il costume da bagno, castigatissimo, era comparso dopo la metà dell’Ottocento quando cominciarono a diffondersi i primi stabilimenti balneari, ma furono l’invenzione dell’automobile (1890) e della bicicletta, comparsa pochi anni dopo, a introdurre nuovi indumenti: corte mantelle dette “spolverini” per proteggersi dalla polvere della strada, enormi cappelli con veletta che avevano la stessa funzione, abiti da ciclista (o velocipedista) muniti di un tailleur a bragoni rigonfi, i primi pantaloni che entrarono di prepotenza nel mondo femminile.
La prima guerra mondiale (1914-1918) distrusse i sogni di gioia e di progresso mostrando quali terribili armi di distruzione potevano essere fabbricate dall’industria, e causò una battuta d’arresto nella moda, che per alcuni anni ripropose i medesimi modelli. Tessitura e lavorazione del cuoio furono ridirette innanzitutto per le uniformi dei soldati al fronte, e la guerra entrò a far parte anche delle illustrazioni dei giornali femminili. Tradizionalmente questo periodo viene considerato la fine della Belle Époque.

(Bianca Maria Rizzoli)

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Bibliografia:
- Rosita Levi Pizetshy, Storia del costume in Italia, vol. V, Istituto Editoriale Italiano, Milano, 1964.
- Enrica Morini, Storia della moda. XVIII – XX secolo, Ed. Skira, Milano, 2006.
- Bernard Rudofshy, Il corpo incompiuto, ed. Mondadori, Milano, 1975.

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Altri articoli sulla moda di Bianca Maria Rizzoli »»qua.

Moda nel XVIII secolo, risorse in rete

english articles, XVIII sec. No Responses »

Oct 282010

Alcuni link per approfondire la moda nel XVIII secolo:

- English Man Costume in the Eighteenth Century (first part).
- English Man Costume in the Eighteenth Century (third part).
- A Wig History of Consumption in Eighteenth Century, France.
- Eighteenth-Century European Dress.
- French Fashions 1700 – 1789.
- English Costumes of the Eighteenth Century.

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La libera moda neoclassica femminile

XIX sec., XVIII sec. 1 Response »

Oct 122010

Un articolo di Bianca Maria Rizzoli che ci illustra sulla moda Neoclassica.

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Durante la Rivoluzione francese, e precisamente l’8 brumaio anno II, corrispondente al 29 ottobre 1793, la Convenzione emise un decreto che recitava così: “Nessuna persona, dell’uno o dell’altro sesso, potrà costringere alcun cittadino o cittadina a vestirsi in modo particolare, sotto pena di essere trattata come sospetta, o perseguita come perturbatrice della pubblica quiete; ognuno è libero di portare l’abito e gli accessori del suo sesso che preferisce”. Editto rivoluzionario, perché si opponeva in modo radicale al divieto, perpetuato da secoli, di indossare qualsiasi tipologia vestiaria che non fosse gradita al potere e alla morale comune ed ecclesiastica, e che spartiva con specifiche leggi Suntuarie la distanza sociale che divideva ricchi e poveri.
In odio alla vesti stracariche e lussuose dell’antica aristocrazia, l’abbigliamento maschile e femminile si semplificò notevolmente, con specifici riferimenti all’antico costume greco.
La riscoperta dell’arte classica e le nuove forme artistiche che ne derivarono prendono il nome di Neoclassicismo, ed erano state veicolate anche dal sensazionale ritrovamento, avvenuto nel 1748, del primo reperto della città di Pompei, in seguito scavata e in parte saccheggiata. Le bianche statue drappeggiate con fogge antiche incantarono tutta l’Europa, che non era consapevole che i primitivi colori con cui erano state dipinte si erano completamente dilavati coi secoli. In Francia, che ancora nell’Ottocento era al centro della moda, pioniere del nuovo gusto furono Juliette Recamier e Madame Tallien, tra le maggiori esponenti del jet set parigino. Come loro, le donne che si vestivano alla moda erano chiamate “Merveilleuses”. Gli abiti che portavano davano l’impressione di una spigliata leggerezza, sia per la semplicità del taglio, sia per la quasi trasparenza delle stoffe. Ma, cosa più importante, era stato abolito il busto, tortura del corpo femminile ormai in uso da secoli; per circa vent’anni questo doloroso accessorio scomparve dalla scena, per poi ritornarvi con l’avvento delle mode romantiche.
Finalmente libera di mostrare le forme, la donna adottò con entusiasmo i nuovi abiti longilinei, con la vita sotto al seno, l’ampissima scollatura, le maniche corte a palloncino. Perfino le acconciature furono influenzate dall’arte greca, e le signore comparivano con capelli rialzati, spesso fasciati da bende ricamate, mentre tra i gioielli rifioriva l’arte del cammeo.
La moda delle vesti trasparenti, detta dapprima “del nudo” e poi “alla romana”, furoreggiò fino all’esagerazione. Ormai non si diceva che una signora era ben vestita, ma “ben svestita”; per alleggerire ulteriormente i capi indossati, anche scarpe e gioielli si semplificarono: era “à la page” solo colei che pesando il tutto non superava i 200 grammi di roba indossata. Il problema era che questo stile non veniva modificato nemmeno l’inverno, a parte un morbido scialle di cachemire indiano, unica copertura dai rigori della stagione: solo dopo il 1805, forse in concomitanza con una grave epidemia di influenza, ricomparvero gli abiti con maniche lunghe.
Napoleone inoltre, pur amando per sé la semplice divisa militare, stava costituendo una corte parigina simile per sfarzo a quella del Re Sole. Durante la cerimonia della sua incoronazione a Imperatore dei Francesi (1804) volle ispirarsi a quella di Carlo Magno e ne realizzò la regia aiutato da molti artisti, tra cui il pittore Isabey che era incaricato di disegnare i costumi. Pur rimanendo fedele alla linea sotto al seno, Giuseppina di Beauharnais, moglie di Napoleone, portava un abito di seta bianca ricamato e un lungo mantello a strascico di velluto rosso che partiva dalla vita a cui era agganciato per mezzo di lacci. Dietro alla nuca aveva un rigido colletto rialzato in pizzo detto “cherusque”, lontano parente dei colletti di Caterina de’ Medici. Questo complesso abito da cerimonia diventò poi il prototipo delle vesti di corte di epoca napoleonica.
Lo stesso Bonaparte, per proteggere il commercio francese, vietò l’importazione delle leggere mussole dell’India, che faceva parte dell’impero coloniale britannico. Così, con queste ultime mosse, l’uso dissennato del nudo finì per essere abbandonato in favore di tessuti spessi e pesanti in raso lucido a cui furono poi aggiunte guarnizioni ricamate, a frappe, a volants, a passamaneria, che andavano dall’orlo fino a metà della veste. Le scollature furono mitigate e infine quasi nascoste da una camicetta trasparente con un piccolo collo a gorgiera. Ricomparvero infine i soprabiti, soprannominati in francese “douillettes”, forse a causa del tepore che sprigionavano anche grazie alle fodere di pelliccia.
Come si è visto i richiami storici erano frequenti: d’altro canto, fin dall’inizio dell’Ottocento lo studio della storia e dell’antichità diventarono una nuova disciplina che sarebbe entrata non solo nella moda, ma nella letteratura, nell’arte e nella lirica.
Dopo la morte di Napoleone, il 5 maggio 1821, il tentativo di Restaurazione degli antichi regimi e l’avvento nella moda di gusto romantico cambieranno completamente il vestito, le usanze e il corpo femminile che per vent’anni aveva conosciuto una breve stagione di libertà. Solo agli inizi del XX secolo il couturier parigino Paul Poiret ricreò gli abiti a vita alta e senza busto, dimostrando che l’eredità neoclassica non era andata persa.

Bianca Maria Rizzoli.

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Altri articoli sulla moda di Bianca Maria Rizzoli qua.

Nascere e crescere nel Cinquecento

XVI sec. 4 Responses »

Aug 022010

Ieri come oggi, ai nostri giorni come nel Cinquecento, particolare cura si aveva per la nascita e la crescita di un bambino. Si preparavano fasce in lino o di seta, lenzuola semplici e bordati, asciugamani, copertine, insomma tutto un corredo, spesso passato da un figlio all’altro, che seguiva il neonato anche negli spostamenti. A secondo del ceto sociale, il vestiario era più o meno prezioso, più o meno ricamato, lavorato.
Di seguito un video che illustra particolari di questo tema.

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Noi, la Storia ed Elisabetta Gnignera, l’intervista

annotazioni No Responses »

Jul 302010

Un’intervista a Elisabetta Gnignera, autrice del volume appena pubblicato “I soperchi ornamenti”.

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- Che cos’è per te la Storia, che rapporto hai con essa?
Nella storia si trova il fondamento di tutto quello che siamo oggi pertanto non è possibile ignorare quegli avvenimenti o fenomeni culturali e di pensiero che ininterrottamente si sono susseguiti sino a modellare il nostro presente.
Per me è non solo auspicabile, ma doveroso, perseguire la conoscenza – perlomeno a grandi linee – dei fenomeni storici (andando a pescare anche nella micro-storia) che hanno caratterizzato la nostra civiltà partendo da quella occidentale che mi riguarda più da vicino ma cercando di spingermi sino alla comprensione storica di civiltà geograficamente – ma spesso non culturalmente- distanti dalla nostra.

- Che significa avere coscienza storica e a che serve?
Significa essere in grado di rintracciare l’eco dei grandi avvenimenti storici nei piccoli fatti quotidiani i quali talvolta sono altrettanto rivelatori e contribuiscono a gettare una luce nuova e chiarificatrice sulla storia “ dei grandi”.
A questo proposito ricordo ancora un brano contenuto in un mio “originale” manuale di Storia del Liceo in cui veniva descritto con accuratezza un pasto frugalissimo del pontefice Giulio II (la cui parsimonia è ben nota a storici e non ….); ebbene a distanza di anni rimane indelebile il mio ricordo del brano in oggetto mentre circostanziati saggi di illustri storici sono caduti nell’oblio: potere della micro-storia!
Ritengo, con gli antichi, che la Storia – e di conseguenza la coscienza storica – sia a tutt’oggi e sempre di più Magistra vitae.

- Credi che la Storia abbia dei corsi e ricorsi?
Credo che l’animo umano [e i moti dell’…] pur adeguandosi all’evolversi delle epoche, sia sostanzialmente uguale a se stesso pertanto più che di ricorsi di avvenimenti parlerei di ricorsi di meccaniche psicologiche e sociali che stanno alla base di molti avvenimenti storici.

- Qualcuno parla di revisionismo storico, di rivedere la Storia – anche, ma non solo – alla luce di nuove idee, spesso politiche e di parte, che ne pensi?
Penso che se si “ascoltasse” con maggiore attenzione ciò che i documenti rivelano (e lo fanno sempre e in ogni caso, anche quelli apparentemente più insignificanti) lasciando da parte teorie spesso confezionate a tavolino o poco riguardose degli avvenimenti storici e si ricercasse attraverso il rigore e la comparazione, di approdare a punti di vista il più possibile obiettivi senza preconcetti o aberrazioni storiche di ordine politico, la Storia, quella vera, quella di tutti e che appartiene a tutti perché parla dei grandi e dei piccoli, ne uscirebbe arricchita.

- Credi che bisogna snazionalizzare la Storia, nel senso che essa, pur concependosi in determinate nazioni, paesi, deve andare oltre?
Diciamo che determinati fenomeni storici hanno delle caratteristiche in ogni caso “nazionali” e locali; occorre essere consapevoli, nella ricerca così come nella fruizione storica, di queste caratteristiche senza operare forzature “transnazionali” che risulterebbero altrettanto nocive di una cecità campanilistica nei casi di fenomeni storici dove gli “internazionalismi” siano di fatto accertati. In altre parole, se è auspicabile che nel prossimo futuro possa esservi una comprensione globale di fenomeni locali bisogna stare attenti a non avallare in modo arbitrario, punti di contatto tra fenomeni dove storicamente, punti di contatto non vi sono.

- C’è differenza fra ricerca storica condotta in Italia e in altri Paesi, in generale?
In generale credo che se in Italia si eccelle spesso nel rigore storico e nell’analisi circostanziata dei fatti e delle fonti, di pari passo, è fin troppo presente un certo pregiudizio di stampo accademico secondo il quale soltanto alcune fonti documentarie sono degne di essere analizzate mentre si tralasciano spesso delle fonti minori le quali – se indagate – contribuirebbero ad illuminare in maniera magistrale degli aspetti poco conosciuti di argomenti quali ad esempio il costume, che di fonti cosiddette minori si sostanziano.
Un altro aspetto che balza agli occhi nella ricerca storica in Italia è il carattere poco divulgativo di molti lavori il cui intento sembra spesso improntato ad una sorta di auto-referenzialità volta ad acquistare credito all’interno del mondo accademico e non a raggiungere veramente i lettori.

- Hai appena pubblicato un libro dal titolo “I soperchi ornamenti”, dicci in poche parole di che cosa tratta?
Si tratta di una pubblicazione nella quale ho voluto tracciare uno spaccato inedito ma storicamente rigoroso della figura e della storia della donna nel Quattrocento in Italia attraverso l’analisi dei copricapi e delle acconciature ma anche della cosmèsi e accogliendo volutamente all’interno, la trattazione – resa attraverso le acconciature – delle principali categorie sociali di appartenenza delle donne del tempo: vergini, spose, vedove, prostitute, schiave, balie etc.
Fondamentale è stato il metodo ossia l’uso attento e selezionato ma senza preconcetti accademici, di fonti letterarie, documentarie e iconografiche per approdare ad un’indagine storica aperta e non tematizzata a priori.

- C’è un qualche rapporto storico fra acconciature rinascimentali e acconciature moderne?
In generale posso instaurare dei paralleli ‘per negazione’ nel senso che oggi le acconciature ed i copricapi intesi come sovrastrutture in senso stretto, hanno perso via via di importanza a differenza del Quattrocento-Cinquecento quando anche l’identità sociale passava spesso per la testa delle donne. Evidentemente oggi la testa delle donne non serve più come mezzo di connotazione dell’identità femminile che va ricercata altrove…

- Che tipo di difficoltà hai avuto durante le ricerche?
Lo scoglio principale da superare è stato quello di dover parlare delle donne dovendo filtrare delle testimonianze documentarie, letterarie etc., eminentemente maschili analogamente a quanto evidenziato dal Prof. Francesco Furlan, autore del saggio La donna, la famiglia, l’amore tra Medioevo e rinascimento, Leo Olschki Editore:

[…] all’ostinato silenzio della donne si oppone, insomma, una loquacità magari relativa ma persistente degli uomini. Non di tutti gli uomini, certo […] è innanzitutto con chierici, con filosofi e letterati, con medici e giuristi che abbiamo a che fare. Lo schermo che essi innalzano e col quale ricoprono il nostro oggetto è senz’altro uno schermo maschile, e sovente concepito e collaudato a partire da ambienti nei quali la donna è assente, dai quali anzi – com’è per gli ecclesiastici – essa è esclusa.

Attraverso tale schermo ho cercato di raggiungere via via dei punti di vista che approdassero ad una certa obiettività storica mediando tra idealizzazione e denigrazione che sono gli estremi entro i quali dover definire la figura della Donna. Con mia sorpresa ho notato come, in senso storico, si progredisca di più attraverso fonti che intendono denigrare piuttosto che non attraverso quelle che tendono ad idealizzare perché si ha un maggiore appiattimento dei dati storici.

- Pensi che la moda abbia influito in certe decisioni o che sia uno specifico periodo storico ad aver determinato un modo di vestirsi, di acconciarsi?
Credo che entrambe le circostanze si siano verificate e si verifichino tuttora: se ad esempio nelle acconciature quattrocentesche è tangibile la stessa evoluzione storico-filosofica della società coeva passando dal verticalismo del gotico flamboyant alla simmetria/chiarezza dell’umanesimo rinascimentale, per altri fenomeni di costume quali la gorgiera adottata dai nobili spagnoli per volere del loro sovrano con lo scopo di mantenere la testa (e più precisamente il mento) più alta possibile, per conferire a chi la portava un aspetto più altero possibile, si può parlare di vere e proprie implicazioni sociali scaturite da essi.

La moda femminile dell’Ottocento

XIX sec. 5 Responses »

May 122010

Seguiamo il nostro cammino nel mondo della moda, stavolta Bianca Maria Rizzoli ci parla dei costumi nel 1800.

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“Il secolo della borghesia”, come viene a volte menzionato l’Ottocento, porta il nome della classe sociale uscita vincente dalla Rivoluzione Francese, che impose il suo stile e i suoi ideali di vita su un’aristocrazia ormai al tramonto. Fu un periodo molto complesso a causa dei rapidi cambiamenti dovuti soprattutto alla crescente industrializzazione, che influì sulla moda femminile con nuove fogge e idee, subito diffuse dai giornali di moda. Al contrario della donna, la moda maschile si era ormai fissata sul completo tre pezzi: giacca, gilet, pantaloni, e/soprabito, ricercando solo ordine, rigore e perfezione, mentre quella femminile fioriva di addobbi che l’uomo non indossava, ma che servivano ad ostentare in tal modo i mezzi economici del marito.

L’Ottocento è suddiviso in diverse fasi stilistiche: Neoclassicismo (1800 – 1821) corrispondente all’ondata di favore che suscitò l’arte greco-romana e politicamente all’ascesa e caduta di Napoleone Bonaparte. Seguì il Romanticismo, che corrispose nella sua prima fase alla Restaurazione dei governi legittimi e alla corrente letteraria che ne porta il nome. Per la moda ricopre le date 1822-1835 che corrispondono in Italia ai moti Carbonari. Nonostante la corrente romantica si fosse esaurita, il soprannome “romantico” fu comunque applicato agli abiti femminili dal 1835 al 1865 che vedono in Francia il regno dell’imperatore Napoleone III e in Italia le guerre d’Indipendenza e la proclamazione dell’Unità del paese. Infine il periodo Eclettico (1868 – 1888) indica già nel nome la mescolanza degli stili che caratterizzò la moda femminile, mentre il cosiddetto Liberty o Art Nouveau scavalcò il secolo per immettersi e spegnersi nel primo decennio del ‘900.
Il rivoluzionario significato della moda neoclassica era per la donna la nuova libertà di movimento, con l’eliminazione definitiva dei cerchi e del busto. L’esiguo numero di indumenti intimi, limitati alla camicia e alle calze, e la linea allungata dell’abito bianco con la vita sotto al seno, corrispondeva a un altrettanto nuovo concetto di femminilità ispirato all’antica Grecia. All’inizio del secolo la veste femminile era leggerissima e scopriva il corpo; la “moda del nudo” non permetteva di oltrepassare i 200 grammi tra abito e scarpe e gioielli, anche nei gelidi inverni in cui al massimo ci si poteva coprire con uno scialle di cachemire. Tuttavia, nel periodo che seguì, in parte a causa di una epidemia di influenza che causò molte morti, in parte a causa del divieto di Napoleone di importare le leggere mussole orientali, il vestito fu fatto in tessuto più pesante.
Il Romanticismo, movimento artistico, culturale e letterario sviluppatosi in Germania al termine del XVIII secolo e poi diffusosi in tutta Europa, ebbe forti ripercussioni anche sull’estetica, in particolar modo nell’amore per l’esotismo e per la storia, nel ritorno alla religiosità e nell’esaltazione del sentimento sulla ragione.
Il ruolo che la Borghesia aveva assunto esaltava i valori del lavoro e della famiglia. Ma mentre all’uomo era permesso uscire e sulle sue spalle ricadeva il compito di mantenere moglie e figli, alla donna era riservato esclusivamente lo spazio privato dove era custode dell’ordine, del buon convivere, della pace e della moralità. Rappresentata come un’ancora di salvezza spirituale, portatrice di valori e di virtù, essa incarnò almeno fino alla metà del secolo l’ideale dell’angelo del focolare, modello di tutte le virtù, completamente lontana dalla sensualità e dalla carnalità. Per la donna il romanticismo finì per generare un curioso modo di vestire con nostalgiche reminiscenze medievali, rinascimentali e settecentesche, ispirate al romanzo storico e al trionfo del Melodramma sulle scene di tutta Europa. La veste cominciò ad allargarsi espandendosi prima in modo orizzontale, poi in profondità. L’abito doveva essere chiuso durante il giorno, scollato solo alla sera. Erano permesse le maniche corte solo nelle vesti estive e negli abiti da sera. Caratteri essenziali furono la scollatura ovale e la lunghezza del corpetto, in cui la vita tornò al punto naturale, mentre la gonna lasciava appena scoperto il piedino. La novità più assoluta fu, dopo il 1822, il ritorno del busto. D’ora in poi questo strumento di tortura entrerà stabilmente nel costume femminile ottocentesco per sparire solo nel secolo successivo.
Tra il 1836-1865 per allargare le sottane si usò la crinolina, una sottogonna di tessuto flessibile, imbottito di crine. Massima ambizione della donna era avere il vitino di vespa, ossia una circonferenza che non superava i 40 centimetri, in contrasto con la larghezza della gonna. L’uso del busto portò anche a vere e proprie tragedie, come quella riferita da un giornale parigino nel 1850 di una giovane donna, morta durante un ballo, perché il corsetto strettissimo aveva causato la perforazione del fegato da parte delle costole. Dal 1856, la gonna rigida fu sostituita da una serie di cerchi e molle di acciaio concentrici che aumentavano ulteriormente il volume delle sottane. Grazie alla meccanizzazione e alla nascita dei primi Grandi Magazzini di abiti a buon mercato, quella della crinolina diventò una vera e propria industria che permise anche alle donne di condizione sociale più modesta di indossarla.
Proprio in questo periodo cominciò a codificarsi per le signore l’uso di una veste per tutte le ore del giorno e le occasioni. Mentre in casa ci si vestiva con semplicità, solo quando si usciva si doveva usare una adeguata “toilette”. La scollatura in pieno giorno era considerata di pessimo gusto, come indossare abiti troppo vistosi. Le visite richiedevano un lusso modulato sulla classe sociale dei presenti: più ricco e a volte dotato di strascico per la buona società, molto semplice per la visita ai più poveri e sfortunati. Assieme alle commissioni e ai negozi, la passeggiata costituiva il punto centrale del pomeriggio. Al rientro un ulteriore tipo di abbigliamento doveva adattarsi a nuove circostanze: l’abito da ballo, in particolare, svolgeva un ruolo fondamentale nella vita della giovane donna, perché era una delle poche occasioni per incontrare futuri fidanzati.
La “parigina” veniva vista in tutta Europa come ideale di femminilità ed eleganza, e la moda femminile era ancora dominata dalla corte di Francia soprattutto con Eugenia de Montijo (1826–1920) moglie di Napoleone III: il suo sarto fu l’inglese Charles Frederick Worth (1825 –1895) a cui si fa risalire l’origine della haute couture francese ossia della figura del sarto libero, indipendente, creativo.
Nel periodo Eclettico, dal 1868 al 1878 il costume femminile diventò sempre più carico e ingombrante. Eccessivi gli orpelli e le decorazioni, con frequenti richiami al passato mescolati in modo poco organico: colli alla moschettiera, maniche pendenti, nastri, coccarde e festoni. Scomparsa definitivamente la crinolina, l’abito fu portato completamente sul retro, con l’ausilio di un aggeggio a molle detto Tournure o più volgarmente “cul de Paris”. Tra alti e bassi la Tournure si impose fino all’avvento del periodo Liberty, detto in Francia Art Nouveau.
In opposizione alla “donna angelo” trionfò la femme fatale, simbolo seducente presente fin dall’antichità, il cui fascino poteva irretire i suoi amanti fino a comprometterli pericolosamente. She is an archetypal character of literature and art. Grazie a lei nell’abbigliamento femminile cominciarono ad affacciarsi alcuni elementi erotici. Ci si tinse i capelli di rosso, si misero in risalto i fianchi rotondi, mentre si andava affermando una tendenza al verticalismo, che comportava per il giorno colli alti, per la sera scollature molto profonde. La linea della veste era determinata principalmente dal busto. Dopo il 1895 comparve un nuovo modello che scendeva sui fianchi, schiacciava il ventre, e inarcava le reni all’indietro; il petto florido era spinto esageratamente in avanti. Il sarto inglese Redfern lanciò il primo tailleur da donna. Anche la biancheria intima subì modifiche: candida e ingombrante per tutto il secolo, diventò molto più ridotta verso la fine. Le gambe furono inguainate in calze colorate o nere, probabilmente imitate dalle ballerine parigine di can can. Il nuovo interesse per le attività sportive di fine secolo richiese vestiti più audaci di quelli precedenti. Con la nascita dei primi stabilimenti balneari si ebbero i costumi da bagno, completi di tunichetta, pantaloni alla zuava e berretto a visiera. Abiti da montagna, da tennis, da cavalcare, da viaggio avevano linee e strutture diverse tra loro. Nel 1890 sulle strade fece la sua comparsa l’automobile, che comportò l’uso di mantelli per difendersi dalla polvere detti appunto spolverini. L’invenzione della bicicletta dette il via, dopo il 1895 al costume da velocipedista, formato da un corpetto e da un paio di bragoni rigonfi. Ogni sport era praticato sempre col busto, che non si abbandonava nemmeno per nuotare: un’inserzione in un giornale americano consigliava “corsetti estivi a prova di ruggine”.

Bianca Maria Rizzoli.

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Igiene e toeletta. Pulizia e accessori nella storia moderna

XIX sec., XVI sec., XVII sec., XVIII sec. 3 Responses »

Mar 122010

Si sa, Luigi XIV si lavava ben poco, i bagni erano privilegio solo di certe case, i profumi nascondevano gli odori poco gradevoli…: Bianca Maria Rizzoli ci propone un variopinto quadro.

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Cofanetti per il trucco femminile e maschile sono stati rinvenuti fin dall’antichità. Noti sono gli splendidi lavori in legno e intarsi in pietre dure degli egiziani, meno noti quegli degli antichi romani, che pure ci hanno lasciato alcuni lavori in avorio e argento di raffinata fattura, compreso lo specchio, che a quei tempi era una lastra di metallo lucidata in cui ci si vedeva poco e male (l’invenzione dello specchio attuale risale al XVI secolo). Sappiamo anche che a quei tempi si amava l’acqua e che nelle case più signorili c’erano stanze da bagno.

L’arte della cosmesi e della profumeria fu diffusa per tutto il Medioevo e Rinascimento, e benché tuttora si creda che i nostri antenati avessero poca dimestichezza con l’acqua, ricettari, miniature e dipinti ci mostrano che, almeno fino al 1400, il bagno era ancora una pratica diffusa in Europa fin dall’antichità. Vi erano bagni pubblici, le cosiddette “stufe”, dove in capaci tinozze ci si poteva prendere un bagno in due e mangiare con una tavola apparecchiata nel mezzo. In taluni casi le “stufe” avevano anche camerini appartati per incontri intimi. Nel 1500 il concetto di igiene mutò radicalmente, e dalla pulizia del medioevo si passò alla sporcizia, da cui ci si libererà solo all’inizio del XX secolo.
Diverse le cause: le città, ingranditesi troppo rapidamente per l’afflusso di molti contadini poveri, non riuscirono più a soddisfare il fabbisogno d’acqua. Si cominciò a considerare il bagno un pericoloso veicolo di malattie, la sifilide ad esempio, e moltissimi bagni pubblici furono chiusi. L’acqua dunque diventò pericolosa. Di conseguenza lavarsi significò semplicemente farsi versare liquido sulla faccia e sulle mani con uno strumento apposito, una brocca decorata detta acquamanile, mentre la mediazione della forchetta per mangiare si diffuse soprattutto nel secolo successivo. Solo pochissimi possedevano una vera e propria stanza da bagno. Le uniche che si lavavano le parti intime erano le prostitute. I denti subivano lo stesso destino e in pochi casi erano puliti da uno stuzzicadenti prezioso a forma di uncino che si poteva portare attaccato al collo. Questi oggetti sono dei veri e propri capolavori, con la punta in argento e decorazioni in pietre dure o perle. Da quando scomparve il bagno, si diffuse la mania dei profumi, anche per nascondere i terribili odori che provenivano da case e persone, mentre ingenuamente si credeva che queste essenze avessero il potere di scacciare le malattie. Venivano raccolte entro piccoli globi preziosi traforati, i pomander. La forma tondeggiante del pomander ricordava la vita eterna, mentre al suo interno erano rinchiusi, muschio (sostanza odorosa di un mammifero, il mosco, che vive in Asia) ambra (sostanza profumata ricavata dai cetacei), altre resine e profumi, come chiodi di garofano, nardo, cannella, radici di iris.
Nel barocco (XVII–XVIII secolo) la situazione non era migliorata. L’acqua era profusa in grande quantità nei leggendari giardini di Versailles, tuttavia aveva solo una funzione monumentale e simbolica, servendo soprattutto ad esaltare la figura di Luigi XIV. Il “Journal de la santé” redatto dai suoi medici farebbe intendere che il re dal 1647 alla sua morte avesse fatto un solo bagno. Si puliva unicamente il viso ogni due giorni con un batuffolo intriso di alcool etilico. Nonostante ciò gli oggetti di toeletta diventarono più numerosi. Il termine “toilette” era un diminutivo della parola francese toile (tela) e indicava pezzi di lino o taffetà in cui si avvolgevano scatolette, vasetti, bottigliette, nonché pettine e spazzole, per proteggerli dalla polvere. Il che ci fa intendere che non esistessero mobili adeguati. La toilette e i suoi oggetti erano un lusso e un dono molto apprezzato. Luigi XIV ne possedeva parecchie, alcune contenenti addirittura cinquanta pezzi, che comprendevano tazze, brocche, catini, bruciaprofumi, scatolette da cipria, ecc. Le scatolette erano, come si può immaginare, fabbricate da rinomati orafi, maiolicai, lavoratori in pietre dure. C’erano anche quelle portanei, ossia pezzetti di taffetà incollati alla pelle detti in francese “mouches”. I nei (portati da uomini e da donne) erano qualificati a seconda del punto particolare dove si applicavano: il maestoso sulla fronte, l’appassionato vicino all’occhio, il tirabaci, il galante sulla guancia, lo sfrontato all’angolo del naso, il birichino o civettuolo vicino alla bocca, il brioso in una fossetta, il ladro per nascondere un foruncolo. Si poteva così utilizzare una sorta di codice per rendere noto se si fosse o meno disponibili a seconda dei giorni.
Nel Settecento cominciarono a praticarsi i primi bagni di bellezza, ma l’idea di vedersi nudi era talmente intollerabile che si scioglieva nell’acqua una polvere intorbidante. Ricchissima invece era la dotazione di oggetti per la cosmesi, alcuni veri e propri capolavori artistici. Le boccette dei sali soccorrevano i malori delle signore, mentre nacque una vera e propria mania per i flaconcini, che si portavano in tasca o sul tavolino da toilette. I flaconi erano realizzati con materiali nuovi, tra cui il cristallo e la porcellana (che permetteva un’infinita varietà di forme). Certe tecniche riconobbero rinnovato favore, in particolare la lavorazione delle pietre dure e dello smalto. La decorazione di questi oggetti artistici testimonia la ricerca, tipica dell’aristocrazia Settecentesca, del piacere e della gioia di vivere. Gli oggetti erano riposti in cofanetti o astucci da viaggio, menzionati per la prima volta nel 1718. Flaconi chiamati vinaigrette avevano una piccola grata entro cui si metteva una spugna imbevuta di essenze preziose. Per migliorare l’odore dell’ambiente si usavano bruciaprofumi o fornellini dove si facevano ardere pastiglie.
Durante tutto l’Ottocento, ad eccezione degli anni fine secolo, l’ideale femminile fu di restare naturale mentre una pelle candida era l’imperativo per tutte le signore. Molto curati erano i capelli delle donne, anche se i pettini, assai costosi, non erano alla portata di tutti. La cosmesi moderna nacque alla fine dell’Ottocento, e quasi subito i sarti di Parigi cominciarono ad abbinare abiti e profumi. Uno dei primi fu Paul Poiret, noto per aver lanciato una moda che liberò definitivamente le donne dal busto. Uno dei suoi profumi, le Minaret o Nuit de Chine, che aveva la forma di un emanatore da oppio.

Bianca Maria Rizzoli.

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I liberi costumi della libera Repubblica di Venezia

XIV sec., XV sec., XVI sec., XVII sec., XVIII sec. 11 Responses »

Feb 202010

Italia
Venezia
Bianca Maria ci presenta le maschere:

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La Repubblica di Venezia, che si era data una forma definitiva di governo nel XIV secolo, era retta da un Patriziato mercantile che ne aveva fatto il principale emporio europeo di tutto il Mediterraneo. Governata solo formalmente dal Doge, ma nella realtà dal Maggior Consiglio, era anche l’unico stato dove il Patriarca (il Vescovo) godeva di una certa indipendenza dalla Chiesa di Roma. I traffici con l’Oriente e la sua libertà, ne fecero il più potente stato italiano del XV secolo, e permisero l’arrivo di oggetti di moda e di usanze altrove sconosciute. Probabilmente per questo motivo gli uomini e le donne veneziane assunsero presto costumi diversi dal resto d’Italia, senza soffrire delle limitazioni con cui le Leggi sull’abbigliamento vigenti altrove costringevano la popolazione. Nemmeno la Caduta di Costantinopoli (1453) e la scoperta dell’America (1492) che pure ne limitarono gravemente i traffici mercantili, riuscirono a piegare la Serenissima, che cominciò a perdere la sua potenza dal XVIII secolo, brillando tuttavia ancora per le eccezionali qualità dei suoi artisti.

A cominciare dal XVI secolo, quando la moda spagnola imperversava in tutta Italia, racchiudendo la figura femminile dentro abiti rigidi e accollatissimi, i ritratti di Tiziano, del Veronese e del Tintoretto mostrano signore in vesti talmente scollate che solo un velo nascondeva i capezzoli. Anche i colli di trine rialzati dietro la testa tramite armature metalliche nascoste, quasi a sottolineare il volto, erano molto diffusi, grazie anche all’abilità delle merlettaie di Burano, i cui segreti erano severamente controllati dalla Serenissima. Vestiti sontuosi erano corredati da vari accessori: i Ventagli, che allora avevano una forma a banderuola e non erano pieghevoli; le scarpe che a Venezia erano chiamate Calcagnini, alte circa 50 centimetri e che obbligavano le signore a camminare appoggiandosi a due cameriere; gli orecchini a pendente, assoluta novità per quel tempo, biasimati perché – come osserva un cronista del tempo – forando i lobi ricordavano “il costume di more”; i “Calzoni a la galeota” che erano corte braghe al ginocchio nascoste sotto la gonna, portati non solo a Venezia ma in particolare dalle cortigiane di questa città. Cesare Vecellio, mediocre pittore ma attento osservatore della moda contemporanea, ricorda nella sua opera illustrata più famosa “Habiti antichi et moderni di diverse parti del mondo” che le meretrici usavano “braghesse come gl’uomini” intonate ad un abbigliamento che per l’epoca era sfacciatamente virile. Una delle glorie di Venezia era infine il colore dei capelli delle donne, una sorta di rosso tiziano, che si otteneva stando sedute per ore su un’altana, con indosso un cappello senza cupola e a tesa larga, detto Solana, spalmandosi le chiome con acque a base di cenere, guscio d’uovo, scorza d’arancio e zolfo.

Durante il XVII secolo erano già diffuse in Europa le feste in maschera, in particolare durante il carnevale. A Venezia tale usanza era stata permessa fin dalla metà del Duecento, poi limitata, dal momento che si prestava a frodi e abusi. Dal Seicento venne estesa a tutti i ceti sociali, con particolari regolamentazioni governative, dal giorno di Santo Stefano alla Quaresima (inizio e fine del Carnevale) e in altre occasioni che non comportassero cerimonie penitenziali. Le maschere erano inoltre permesse dal 5 ottobre al 16 dicembre, quando Doge e procuratori venivano eletti, e in altre occasioni, al punto che si diceva che la città era mascherata per circa metà dell’anno. La maschera era considerata una forma di libertà sotto cui si poteva nascondere la propria identità, ed era collegata alla gioia e alla galanteria.
Nel Settecento le maschere veneziane avevano alcune caratteristiche in comune: uomo e donna indossavano sugli abiti normali il Tabarro, un ampio mantello circolare, solitamente bianco, nero o scarlatto, accoppiato alla Bauta, un mantelletto nero a cappuccio, spesso lavorato in pizzo, che lasciava scoperta solo la faccia. In testa era comune usanza appoggiare il Tricorno, il cappello a tre punte tipico del secolo. Per coprire il viso si usava normalmente la Larva, con naso a becco, bianca e spettrale. Molte donne invece, appoggiavano sul volto la Moretta costituita da una piccola maschera ovale di velluto scuro, indossata con un delicato cappellino e con degli indumenti e delle velature raffinate. La Moretta era un travestimento scomodo e muto, poiché doveva reggersi sul volto tenendo in bocca un bottone interno. Un altro costume tipico di quei tempi era la Gnaga (nome derivato dal miagolio del gatto) semplice travestimento da donna per gli uomini, facile da realizzare e d’uso piuttosto comune. Era costituito da indumenti femminili e da una maschera con le sembianze da gatta, accompagnati da una cesta al braccio che solitamente conteneva un gattino. Chi indossava la gnaga imitava il modo di fare femminile ma ne involgariva il linguaggio, utilizzando toni striduli, da cui l’espressione: “ti ga na vose da gnaga”. A volte chi si travestiva così simulava di essere una balia, facendosi accompagnare anche da bambini.
Nella Commedia dell’arte invece, la tipica maschera veneziana fu Pantalone, nato in questa città intorno alla metà del ’500. Nessuna figura poteva rappresentare con migliore ironia la figura del mercante vecchio, avaro e lussurioso, che recitava spesso assieme al suo servo, lo Zanni. Vestito con una lunga palandrana e con braghe che terminavano sotto ai polpacci questa maschera fu responsabile del nome “pantalone” dato al più comune capo vestiario degli uomini.

Bianca Maria Rizzoli

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Il costume rinascimentale nei Tarocchi

XV sec., XVI sec. 6 Responses »

Jan 302010

Prendiamo in esame le carte da gioco di fine medioevo inizi del rinascimento per esaminare la moda dell’epoca, carte in cui venivano rappresentate figure che ci servono per approfondire lo studio del costume. Bianca Maria Rizzoli ce ne fa un interessante quadro.

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Le carte da gioco, probabilmente arrivate in Europa dall’Oriente durante il Medio Evo, dettero il via ad una curiosa variante: i Tarocchi. Formati da 78 carte, erano suddivisi in due sottogruppi: il primo di 22 carte illustrate con figure simboliche, anticamente chiamate Trionfi, e dall’Ottocento Arcani maggiori, l’altro in 56 carte suddivise in 4 serie che in Italia avevano come insegna coppe, danari, bastoni e spade, con quattro figure per ciascuno, comprese quindi le Regine. I documenti più antichi che testimoniano la presenza di questo tipo di mazzo di carte sono due inventari datati 1442, del ducato Estense di Ferrara. Si trattava di carte costosissime, perché dipinte a mano e rivestite di foglia d’oro e, sfatando una leggenda che li vuole nati in Egitto a scopi divinatori, erano adoperate solo per giocare. L’uso cartomantico dei Tarocchi risale al XIX secolo.
Il mazzo più completo che ci sia pervenuto fu realizzato non prima del 1450. Viene comunemente chiamato di Visconti-Sforza, perché le due famiglie erano legate nel governo del ducato di Milano, ed è conservato in tre gruppi separati all’Accademia Carrara di Bergamo, alla Pierpont Morgan Library di New York, mentre 13 carte sono di proprietà della famiglia Colleoni di Bergamo.
La moda contemporanea si dispiega nei costumi delle figure dei Tarocchi ed evidenzia in modo chiaro la differenza per classi sociali nel Quattrocento, tra dame e cavalieri, famiglie, religiosi, ricchi e poveri. Molti personaggi indossano abiti sontuosi che si inseriscono bene nello stile allora imperante del Gotico internazionale, un momento di passaggio tra Medioevo e Rinascimento in cui l’arte e la moda conservavano le forme allungate caratteristiche dello stile gotico, pur temperandole con la tendenza all’equilibrio tipica del nascente Rinascimento.
Nel periodo menzionato per la donna erano obbligatori lo strascico e le maniche lunghe fino a terra. Un tipico esempio di questa moda si trova nella figura dell’Imperatrice, seduta in trono con un velo giallo e una corona in testa, con una sopravveste interamente in tessuto d’oro ricamata, le maniche ad ala foderate di blu sopra una veste anch’essa blu. I guanti che la donna porta erano considerati un simbolo di nobiltà e un accessorio precluso alle classi più basse, perché costosissimi. Conosciuti fin dall’antichità (ne sono stati trovati un paio anche nella tomba del Faraone Tutankhamon, 1341–1323 a.C.) rinacquero nel Medioevo con la cavalleria e vennero portati anche dal clero. Solitamente in tessuto, a volte riccamente ornato di gemme, potevano essere fabbricati in cuoio pesante per sostenere gli artigli adunchi dei falconi usati per la caccia. Li si donava alle donne come pegno nuziale. Sulla veste dell’Imperatrice dei Tarocchi compaiono lo stemma e il motto Visconteo à bon droyt assieme ai simboli araldici della famiglia, come il sole raggiante, tre anelli con diamanti intrecciati, il biscione. L’anello era un simbolo importante d’eternità noto fin dai tempi dei romani, ed era usato anche dal Pontefice, nel qual caso era detto Anello Piscatorio o del Pescatore. Veniva rotto dopo la sua morte. Al diamante invece si attribuiva il potere magico di rendere invincibili.
Un’altra figura emblematica dei Tarocchi, e ancora misteriosa nel suo significato, è il Bagatto o Giocoliere. L’uomo dai corti abiti vivacissimi è seduto davanti a un tavolo con un bicchiere, un coltello e un altro oggetto di non facile interpretazione. L’enorme cappello che porta è in linea con la grandezza dei copricapi del periodo: qualche secolo più tardi, nei Tarocchi Marsigliesi, di probabile origine italiana, il Bagatto indossa l’identico esagerato cappello, in cui alcuni hanno voluto leggere un simbolo dell’infinito. Il rosso e il verde erano tipici colori diffusi tra Medioevo e Rinascimento. Il simbolismo cromatico era importante: in un contemporaneo “Trattato dei colori, nelle armi, nelle livree e nelle divise”, l’oro, il bianco, il cremisi, il verde e l’azzurro erano considerate tinte nobili. Nello stesso periodo che qui si tratta, mille combinazioni diverse potevano essere presenti sulla stessa veste con righe, doghe (strisce larghe) scacchi. Rispetto all’imperatrice il costume del Bagatto è più povero, anche se non misero, visto che la corta giacca è foderata di pelliccia. Un giocoliere di strada? Un re del carnevale? Non sappiamo. La parola ha forse origini latine e significa “figura da poco, bagatella”; non a caso nel gioco del Tarocco questa era la carta di minor valore.
Un’altra figura dei Trionfi ricorda individui più sfortunati relegati ai margini della società: emblematico è il Matto, un mendicante gozzuto, evidente allusione all’ipertrofia della ghiandola tiroidea, allora tipica malattia dei montanari delle zone prealpine con scarsa presenza di iodio. Il matto indossa una camicia rattoppata, allora unico indumento della gente povera, un paio di mutande, delle calze sfondate.
La figura più curiosa dei Trionfi è quella della Papessa, una donna seduta sul solito trono, con saio marrone cinto da un cordone a tre nodi (forse appartenente all’ordine delle Umiliate) e in testa un velo bianco, sormontato dal copricapo papale a forma ogivale detto Triregno, al giorno d’oggi non più in uso. Esso era cinto da tre corone che rappresentavano la sovranità della Chiesa universale. Questa strana carta che attribuisce il potere femminile sulla Chiesa cattolica è tuttora presente nei Tarocchi marsigliesi col significato divinatorio di introspezione e saggezza.

Bianca Maria Rizzoli

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